Notre héritage n’est précédé d’aucun testament[1] – par Cristina Albertini Bahnarel

Les dessins de Jean Philippe Roubaud se donnent à voir comme des séries de citations d’œuvres, à la façon d’un « musée imaginaire ». Son travail se déploie à travers des séries complexes qui sont autant de relectures et des références dont l’imbrication suit une logique de correspondances anachroniques, au sein des choix qu’il opère dans le vaste corpus d’œuvres de notre héritage commun : l’iconographie de l’histoire de l’art. Faits exclusivement de graphite sur papier, ses dessins se présentent à la fois comme des réflexions sur le médium lui-même (ses techniques, sa fonction dans l’histoire des arts, ses forces et ses faiblesses) et comme des propositions herméneutiques de l’histoire de l’art et des concepts, à travers le pouvoir évocateur des images. 

L’expérience de la réception visuelle de ses oeuvres nous permet de reconnaître des images familières, avec une sincère impression de déjà-vu. Ceci induit notre premier engagement avec ces œuvres, même lorsque nous ne savons pas nommer les images-source. La maîtrise du geste, la restitution des images dans les détails les plus raffinés, la multiplication des techniques et procédés du traitement du dessin, du papier et du graphite suscitent spontanément des égards et de la considération : les dessins à l’esthétique séduisante peuvent faire croire qu’il s’agit là de photo-graphies. Néanmoins, réduire ces dessins au statut de répliques des images librement accessibles dans les livres d’histoire de l’art ou dans les sources documentaires du « world wide web », serait les amputer d’une partie aussi précieuse qui est le sens abscons à travers lequel l’artiste construit son œuvre, comme un parcours initiatique. 

Dans la précision de son processus créatif, Jean Philippe Roubaud incarne un lecteur postmoderne de l’histoire de l’art, où la distinction entre culture supérieure et inférieure est minée par l’emploi du pastiche, de la combinaison d’éléments culturels appartenant à des registres différents, y compris de sujets et de genres qu’il déplace de la littérature aux arts plastiques. La citation, procédé discursif emprunté à la dialectique est loin d’être l’unique figure sur laquelle son art s’appuie pour faire œuvre. Dans ce sens, il est essentiel de souligner l’importance du paratextedans la lecture que nous pouvons faire d’une œuvre, d’une série, d’un corpus d’exposition ou de son œuvre tout entier. Si nous devions accepter la définition que G. Genette donne au paratexte, nous l’entendions alors comme seuil entre le texte et le hors-texte, englobant une série hétéroclite de pratiques et des discours dont la fonction principale est d’éclairer un texte (une œuvre). Ainsi, serions-nous d’accord pour admettre que les travaux de Jean Philippe Roubaud offrent une histoire incomplète quand ils ne sont pas accompagnés, à la fois par tout ce qui peut faire sens dans l’espace immédiat de l’exposition (titres, notes explicatives, manières de présenter les papiers sans encadrement ou comme enroulés à même le sol) et par les images mentales appartenant à la culture de chacun d’entre nous (toile, homme devant un paysage grandiose, polaroïds, cartes postales, etc…). C’est en prenant ce vaste inventaire d’éléments hors cadre pour boîte à outils que l’artiste définit son mode de création de ses pastiches. 

Comme si scénographier ses œuvres ne suffisait pas pour créer un récit suffisamment détaillé, Roubaud se saisit du paratexte pour introduire aussi un concept plus global qui précise autant que peut le sens que ses dessins acquièrent dans le contexte spécifique de l’espace-temps que représente l’exposition. Il l’impose comme dispositif à part entière, à l’aide de cet indéniable élément de paratexte qui est le mot « didascalie ». S’affirmant ainsi comme artiste et commissaire de ses oeuvres, Roubaud explicite la dimension pédagogique de ses ensembles en décidant de titrer désormais toutes ses expositions personnelles « Didascalie ». Etymologiquement, le mot vient du grec  διδασκαλία(didascalia) et veut dire :  « enseignement », « instruction». Un autre usage du mot, plus courant est celui venant de la dramaturgie, où il a la fonction d’une note en marge de page, donnant des indications d’action, et des indices de lecture. La numérotation associée au mot du tire (ici, la première : « Didascalie 1 ») est une indication programmatique annonçant que chaque exposition personnelle de l’artiste réitère désormais ce type de micro récit, composé d’éléments extraits des séries d’œuvres sur lesquelles il avance en parallèle. Les choix d’associations à la manière OuLiPo[2]reflètent la manière labyrinthique qu’il employée pour construire son travail basé sur intuitions, découvertes relations et accidents. Ces associations sont résumées dans la partie variable du titre, après le numéro d’ordre : ici, « Nature / Culture ». 

L’exposition à la galerie Sintitulo est la première ce roman fleuve que l’artiste entend développer, à l’occasion de chaque espace-temps qui lui sera désormais donné pour des expositions personnelles et où il puisera dans son histoire si personnelle de l’art, les séries combinatoires dont les sou-stitres seraient : Autodafé (Didascalie 2), ou Atlantide Perdue (Didascalie 3)… Chaque nouveau chapitre nous emmène au plus profond du labyrinthe d’hypertextes à travers lesquels se construit sous nos yeux, le travail exigeant de l’artiste.  

Cristina Albertini Bahnarel, Mougins, décembre 2017


[1]René Char

[2]L’Ouvroir de Littérature Potentielle, se définissant d’abord par ce qu’il n’est pas : il n’est pas un mouvement littéraire, il n’est pas un séminaire scientifique, il n’est pas de la littérature aléatoire, initié par Raymond Quenneau, Italo Calvino et Georges Perec dans les années 1960.