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La réalité factice de ce qu’il y a de plus brutal dans la sublimation de la beauté
– par Cristina Albertini Bahnarel

Marta Zgierska, vue d'exposition

– texte en marge de l’exposition « Blush » à la galerie Sintitulo, janvier-mars 2020

Marta Zgierska est une jeune photographe prolifique avec un parcours étonnant. En 2016, elle a obtenu le Prix HSBC pour la photographie avec sa toute première série, Post. Il s’agissait d’un travail précis, avec des images qui se concentrent à chaque fois sur l’objet unique. Les images nettes, fonds neutres, lumière blanche et uniforme partout égale en intensité, invoquaient la situation post traumatique de l’artiste ayant subi un très grave accident : un de ces événements radicaux qui font basculer le cours d’une vie. Dans le texte critique qui allait être un des premiers à accompagner ce travail, Christian Caujolle mettait en garde quant à l’usage de l’image de soi: « Autoportrait. Danger du genre. Risque permanent. Celui du narcissisme. Celui de la complaisance. Celui de l’identité factice. »

Nous avions à l’époque accueilli le travail de l’artiste, et profité, le temps d’une exposition, de ces beautés d’apparence à la fois apaisante et inquiétante. Chaque fois il est hasardeux de prédire la suite que prendrait le travail d’un(e) jeune artiste. Surtout lorsque sa première série séduit autant. Allait-elle poursuivre son intérêt pour l’autoportrait, malgré la mise en garde de son premier critique ? Il est bien possible qu’elle ait eu toujours envie de le faire, comme pour dire que, somme toutes, pour faire art, autoportrait et autobiographie doivent rejoindre l’archétype. Si tout un chacun peut retrouver dans Post une partie de soi-même – perdu, endolori, transfiguré, aveuglé, muté par les traumatismes dont la vie est faite – le culte de l’apparence s’insinue à présent dans les nouvelles préoccupations de Marta, comme une nouvelle corde que la pratique de l’autobiographie sait faire vibrer.

Afterbeauty et Votive Figure, séries en cours dont il sera question dans cette nouvelle exposition séduisent, intriguent, dérangent. S’attarder sur le sens des images c’est voir en un trait le morbide, tel un baiser ou une poignée de main d’une Cendrillon dans un parc de Disneyland. Mise en scène de soi, identité factice, narcissisme, complaisance : la mise en garde de Caujolle aurait pu faire office de malédiction. Seulement, Marta maîtrise son sujet – quête d’archétypes donc – avec l’exigence à laquelle elle s’adonne pour prouver sa maîtrise d’une technique photographique sans faille. L’image plastique lui colle comme une peau. L’image de soi, Marta s’en sert pour questionner notre rapport au monde. Il s’agirait ici de nous, femmes d’aujourd’hui et de tous les temps ; de notre relation aux canons de beauté associés au désir et au besoin de séduire. Chaque époque crée et invoque des dieux et des valeurs plus ou moins pérennes ; chaque système de valeurs impose son set de contraintes et recettes dont  le dessein est de formater, puis de faire rêver.  Les sacrifices sont constamment la condition sine qua non pour que la magie opère et pour avoir l’illusion d’atteindre un graal. D’ailleurs, les époques ne sont pas si lointaines où les questionnements de Marta Zgierska n’auraient pas eu le droit de cité et nul écho, ou alors aurait-elle été vue en sorcière, ou bien l’aurait-on soignée en hystérique. C’est selon les temps.

Recherche de perfection et image de soi se côtoient dans sa démarche. Je me souviens ce certificat d’école décrivant Marta comme l’archétype de l’élève parfaite : ce souvenir d’avant, elle l’a pris en photo et en a fait une œuvre de sa série Post. J’apprécie la bonne impression que son curriculum-vitae-sans-faille fait sur tous mes publics – quel amas de diplômes supérieurs, tous plus savants les uns que les autres !  J’adore communiquer avec le portrait de mon artiste, montrant un visage de poupée ou de mannequin espiègle, sorte de Coppélia issue d’une réalité parallèle, justement parfaite; Je suis scandalisée par la beauté de ses fesses auxquelles elle se plaît d’imposer l’artifice d’une faille, etc… Dans ses images (pas si) contrefaites et parfaites à plein d’égards, Marta n’a de cesse de jouer son propre rôle dans sa quête incessante du plus-que-parfait. Lorsqu’elle porte le masque de ce rôle à jouer, elle joue aussi le mien et le vôtre : tous à la recherche de ce plus-que-parfait contre lequel des sagesses anciennes nous mettraient en garde…

Narcissisme, complaisance et identité factice : dire que l’oracle nous avait mis en garde… A quoi, Marta Zgierska rétorque naturellement : Blush. C’est le titre qu’elle choisit pour ses expositions récentes dont le corpus réunit les œuvres d’Afterbeauty et Votive Figure. Mots anglais. Toutes ses séries d’images portent des mots anglais chargés du sens dans lequel Marta-ex-machina souhaite que l’on regarde. Blush, dans la langue de Molière décrirait l’action de rougir sous l’effet d’une émotion. On rougit par timidité, par plaisir. C’est le maquillage involontaire de notre visage atteint par l’émotion mais c’est aussi le fard rouge, qui en langage international s’appelle « blush ». Il invoque non seulement l’idée de masque (fard) mais aussi le fait d’inscrire implicitement sur ce masque, l’expression de l’émotion même – q’il s’agisse de timidité, plaisir, honte ou autre.

En parlant de la série Afterbeauty – celle-ci même, faite des images quasiment abstraites des masques cosmétiques qu’elle a utilisés – Marta avoue ne jamais utiliser des masques de beauté. Sauf pour sa recherche sur le sujet : que se passe-t-il après la beauté (after-beauty) ? Mais de quelle beauté Marta entend-elle parler : celle que l’on doit pouvoir entretenir (voire fructifier) sur la base des promesses de la cosmétique contemporaine ou plutôt la beauté des formes abstraites dans la lumière scialytique de l’univers de Marta ? La série est plus brève que d’habitude ; une couleur différente pour chaque image, comme une énumération de l’inventaire existant : il y a des masques de beauté rouges, blancs, verts, bleus, des roses et des dorés ou verts foncés. Point. La série est close en huit (auto) portraits et deux séquences. On passe à la cire anatomique de la nouvelle série, Votive Figure.

Les figures votives sont des offrandes à l’intention d’une divinité en vue d’en obtenir une protection ou des avantages dans l’existence, ou la réalisation d’un vœu. Elles impliquent une forme de privation ou d’effort de la part de l’offrant : enduits de cire anatomique, des fragments du corps de Marta Zgierska s’offrent (à nous) comme dans un sanctuaire (du culte de l’apparence).

La série est en cours. Sa réalisation implique un travail performatif de plus en plus éprouvant. L’inconfort de la cire chaude sur son corps s’ajoute aux attentions régulières des préparatifs de studio : mise en scène, mise en place, isolation de détails. Aux images de fragments de corps couverts de cire s’ajoutent désormais de véritables scènes d’intérieur, dont on ne saurait pas dire si ce sont d’aperçus de boudoir, de salon de beauté, d’atelier ou autre… Il pourrait s’agir de fragments d’une fiction d’anticipation, du côté de la dystopie, ou bien l’expression psychédélique à la Twin Peaks d’une histoire personnelle du culte de l’image. Avec ces images Marta éveille cette phrase que Louise Bourgeois faisait broder sur un tissu : « I have been to the hell and back and let me tell you it was wonderful ». On comprend que dans son processus de recherche, Marta éprouve le besoin et l’énergie de défaire les choses pièce par pièce, pour comprendre comment elles sont faites, comment elles fonctionnent, avant d’en reproduire les mécanismes. Leur reproduction subit les transformations et la force d’abstraction de la pensée. De ce fait, le miroir qui nous est proposé montre une image qui choque : sa réalité invoque ce qu’il y a de brutal dans la sublimation de la beauté.

Cristina Albertini Bahnarel, janvier 2020

D’autres textes sur le travail de Marta Zgierska

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La photographie comme masque du réel
– par Bruno Dubreuil

Marta Zgierska, Afterbeauty II

Texte écrit à l’occasion de l’exposition de Marta Zgierska à la galerie Intervalle, Paris – mai 2019.

L’exposition de Marta Zgierska à la Galerie Intervalle questionne la surface de l’image photographique. Le réel est-il toujours à portée d’image ?

Ce qui m’intéresse le plus, dans un travail photographique, par-delà le rendu visuel, ce sont surtout les concepts et le réseau de sens qu’il met en mouvement. Oui, ces images-là existent pour produire du sens, des idées, du contenu. Leur apparence ne suffit pas. On jugera peut-être que ce type de lecture est une dérive, une complexification superflue ou une perversion. Je l’assume, je la défends.

Que certaines photos se parent des atours de la séduction pour mieux faire réfléchir, n’en serait alors que plus stimulant.

Celles de Marta Zgierska sont d’une beauté froide, éthérée. Elles n’en sont pas moins réelles, alors que leur surface lisse, si lisse, semble suggérer la métamorphose digitale.

Nous voilà donc dans l’univers du trompe-l’oeil, de cette illusion qui vise le redoublement parfait du réel.
C’est là un genre bien identifié et codifié dans l’histoire de l’art, dont le sens a évolué au cours des époques : d’abord virtuosité mimétique, puis jeu subtil avec la réalité. Aujourd’hui remise en question profonde de cette réalité, comme une sorte de méditation cartésienne revisitée : l’illusion de la réalité révèle que nous serions victimes de l’exercice de nos sens, et nous ne vivrions que dans la caverne de Platon, occupés à regarder les ombres pendant toute notre vie (ça pourrait s’appeler Netflix, n’est-ce pas ? ).

Le trompe-l’oeil constitue alors une mécanique diablement efficace, laissant le spectateur libre de rester à la surface de l’image, ou de passer outre pour mieux la déjouer.

La photographie d’aujourd’hui travaille souvent à stigmatiser l’illusion à travers une déchirure de la réalité procédé qui, précisément, pourrait nous extirper de la caverne. Exercice délicat puisque, si la séduction de cette déchirure en venait à être trop grande, nous ne ferions alors que changer de caverne pour une autre…

Cette petite fêlure, elle est là. Sur la courbe d’une fesse si parfaite qu’elle en devient académique, annonçant, à quelques centimètres près, le pli de la peau. Comme un décalage de l’érotisme, en train de se lézarder. Un coup porté à la fameuse transparence de la photographie, ouverte sur le réel. Mais ici, plutôt la photo recouverte d’une couche translucide, légèrement opacifiée, qui nous sépare de l’expérience du corps réel. De l’expérience.
Car au-delà du fondement autobiographique (la reconstruction du corps et du mental après un accident de voiture) et du questionnement sur le genre, c’est bien cette métaphore qui est à l’oeuvre dans l’utilisation de ces surfaces de chirurgie plastique par Marta Zgierska. Surfaces qui flottent dans l’air et pendouillent comme les pauvres défroques du réel, ayant été à son contact mais n’en gardant presque rien.

On peut aussi se souvenir qu’une des photos de la première série de Marta Zgierska (Post, 2013) travaillait déjà cette idée de masque et de prolongement du visage, même si c’était par une intervention directe sur celui-ci. La possibilité de quelque chose d’autre derrière l’image, d’une vie sous la surface.

Pendant longtemps, ça n’a été que ça, la photographie : une surface (de papier), une surface de contact avec le réel. Et puis c’est devenu cette image lumineuse qui n’a d’autre matérialité que celle de l’écran scrollé par la pulpe du pouce, vouée à glisser doucement vers sa disparition au profit d’une image, et d’une autre, et d’une autre. Surface s’efface.

Le titre After Beauty, à un moment où il est beaucoup question d’After Photography (une photographie travaillée par la dématérialisation numérique, explorant ses futurs possibles) pourrait alors renvoyer à la photographie d’hier, et la surface qui se délite de plus en plus et serait susceptible elle-même de devenir un objet de nostalgie.

Il y a une encore une dernière chose qui pose question. Un détail plus signifiant qu’il n’y parait : dans la série After Beauty, chaque cadre est de la couleur exacte du masque photographié. Ce qui pourrait apparaître comme une simple idée marketing destinée à renforcer la séduction de l’objet artistique prend une autre signification : l’image fuit hors d’elle-même, hors de sa surface. Le cadre ne saurait la contenir puisqu’il devient une partie de l’image. Animée d’une force centrifuge, la voilà qui s’échappe de la surface, explose, se répand.

Décidément, la photographie s’enfuit.

 

Bruno Dubreuil, Viens Voir

D’autres textes sur le travail de Marta Zgierska

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Post pictura. Photo-bio-graphie
– un texte par Iwona Kurz

Marta Zgierska, Sans titre (de la série Post) 2014

Texte écrit à l’occasion de l’exposition personnelle de Marta Zgierska à Biala Gallery, Lublin, Pologne, Février 2019. Publié dans

1.

« Talentueuse, appliquée et travailleuse », écrivait un maître d’école élémentaire sur la fiche d’évaluation continue de Marta Zgierska. L’écriture manuscrite est soignée et presque juvénile, comme si l’évaluation avait été faite non pas par le mentor mais par l’élève elle-même. Difficile à dire alors si ce texte est un portrait ou un autoportrait, qui dirait plus sur son auteur que sur la personne qu’il souhaite caractériser. Et si c’était vraiment un portrait, quel degré d’exactitude lui reconnaître ? Qui accepterait d’être réduit à l’image qu’il donnait de soi à l’école ? En même temps nous savons tous que le masque que l’on porte dans le but de se plier aux règles, nous colle comme une peau pendant des années, et donne naissance à une entité enchâssée dans l’institution d’éducation : une image concrète qui traîne derrière nous comme une grimace associée à notre visage.

Avec son texte soigné, cette feuille d’un certain carnet à carreaux, est un souvenir. Son statut gagne en importance au moment où il devient une pièce d’exposition, surtout s’il y est montré encadré. Elle est devenue le résultat d’un processus de réflexion et d’écriture, le signe matériel d’une certaine relation sociale, sinon personnelle. Ce faisant, l’artiste a choisi un objet, non pas la photographie d’un objet, comme point de départ d’une de ses expositions. L’objet est, en apparence, sans équivoque. Mais au lieu de fournir des réponses, il provoque des questions : des questions d’identité.

Dès le début il était là pour mettre en évidence ce genre de questions : on est en position d’hésitation permanente entre l’expérience et l’observation, le processus interne et la vision de l’extérieur, entre ce qu’il se trouve sous la surface et la surface même, entre la figure et le masque.

Marta Zgierska avait trouvé le certificat en question avec des affaires de famille, juste avant l’accident qui allait devenir un nouveau point de départ de sa vie. Tout ce qui est advenu par la suite devient « post ». Ainsi, cette feuille avec cette évaluation portraitisante est non seulement un certificat d’école que tout le monde possède (même si nous n’avons pas tous été des élèves exemplaires), mais il est aussi un point de référence d’une certaine expérience de la biographie de l’artiste, où un incident laisse une trace (trauma) et change complètement le cours des choses.

Le travail photographique directement lié à l’accident donne la série la plus ancienne de Marta Zgierska : Post. Le titre est ambigu et sans exception et les photographies font toutes référence à cet événement marquant.  Certaines en documentent même les traces… L’événement lui-même n’a néanmoins pas été photographié ni documenté de quelque manière que ce soit. Ce que l’artiste recherche avec ce travail c’est plutôt un point de référence métaphorique pour son manque d’expérience dans le vécu post traumatique. Elle n’invoque pas seulement un « post-événement », mais aussi une post-image, comme le produit d’une imagination traumatique. Il ne s’agit pas là de mémoire, mais de l’image comme le reflet d’un miroir brisé : fragmenté en mille morceaux. Chacun de ces morceaux est coupant, clair, reflétant même symboliquement une partie du Soi et ses blessures. Est-il possible de remettre toutes les parties ensemble de manière à ce qu’elles refassent à nouveau un tout ?

2.

Et s’il n’y avait que la surface ? La photographe Lorne Liesenfeld défend la « façade » d’une photographie, affirmant que c’est la seule vérité d’une image[1].

Le certificat d’études marque aussi bien le commencement dans un contexte socio-biographique différent. Il fait référence au moment où nous devenons partie prenante de la société, avec ses normes préexistantes. Ceci peut être perçu comme le point de départ d’un processus du devenir, une hésitation entre deux extrêmes : se conformer et s’opposer, s’enraciner mais aussi d’élever au-dessus et prendre des distances. Dans ce sens, l’accident n’est pas un fait divers ou une intrusion de malchance, mais une concentration et un renforcement de processus qui cadrent avec la vie : c’est en même temps un piège et une libération.

Cette tension est visible dans les séries successives de Marta Zgierska, où la photographie rencontre la sculpture, avec un travail des formes et de la matière, une manière de forcer la substance et la physique, avec une référence constante à la corporéité. Afterbeauty emploie des masques de beauté, appliquées sur le visage au risque de le détruire ; Numbness présente une collection de moulages de visages ; Dans Drift, le visage pose son empreinte dans le noir de la toile, évoquant les associations avec le négatif photographique que Witold Kanicki décrit comme « le pôle bleu de la photographie »[2].

Ces séries fonctionnent sur trois niveaux différents du Moi. Afterbeauty a trouvé son inspiration dans les canons modernes de beauté, dans les codes internationaux connectés aux idéaux de beauté féminine. D’une certaine manière, la photographe détache ses images du concret, leur rend une apparence abstraite, de formes usées et neutres, même si le rendu final leur rend une forme glamour. Numbness opère au niveau des émotions. L’éphémère, le polymorphisme et la fugacité présentes dans une grimace sont préservées dans la matière sculpturale, sur le papier irrégulier, provoquant de fortes émotions sensorielles dans le désir de les toucher. Ces œuvres à fort potentiel tactile incitent un consensus entre l’artiste et son public : est-il permis de les toucher ? De la même manière, le regard se promène sur la toile sur laquelle les œuvres de la série Drift ont été imprimées. Nous entrons sur le terrain de l’inconscient, qui utilise les rêves et les phantasmes et immerge le Moi dans une mer noire. Les allusions biographiques sont aussi présentes. La série fait de toute évidence référence au coma dans lequel l’artiste a été plongée après son accident.

C’est aussi en ce point que l’autobiographie révèle son potentiel : corps et visage sont soumis à un certain nombre de procédures éprouvantes ; la juxtaposition d’une substance extérieure, qui non seulement interfère avec le corps, mais y impose aussi sa forme. La photographie préserve et renforce cette forme. Dans toutes ces instances, elle joue le rôle d’un masque. Elle est le stade final d’un processus, son aboutissement, aussi bien que son enregistrement physique. Selon Roland Barthes, la photographie doit toujours arriver « après ce qui a été ». Il cherche un des faits les plus importants de la photographie, sa corde, son punctum comme étant le temps.[3] Dans la série Post que Barthes appellerait une« aventure de la photographie » car déclenchée et influencée par un accident, rien n’a été laissé au hasard d’un point de vue de la forme artistique. Ce n’est pas une coïncidence que l’art de Marta Zgierska soit dominé par le portrait, l’un des genres que Barthes considèrait comme étant le plus captivant qu’il soit. Ses réflexions développées dans sa Camera Lucida tournaient autour des photographies de sa mère et ont pris la forme d’un deuil après sa mort. C’est le portrait qui révèle, de la manière la plus puissante qui soit, la tension entre le particulier et le contingent, entre l’événement pur enregistré par le photographe (tuché) et la signification comprise comme produit d’une société et son histoire, et se manifeste sous la forme du masque qu’il assume.

L’intensité et la tactilité de la photographie servent le masque dont la forme définitive est le masque mortuaire. Néanmoins, le travail sur sa propore biographie et les choix artistiques choisis ont conduit Marta Zgierska vers une direction distincte. Ici, masque et visage restent dans une relation de constante émulation. Comme Jean Nancy l’écrivait :

     « Le visage (sur un masque) est une illusion, non pas parce qu’il imite quelque chose, mais parce qu’il est créé – produit, développé, modelé, formé, colorié et décoré – en accord avec ce qu’il est censé représenter, lorsqu’il nous observe et nous regarde dans les yeux : attraction, invitation, sort, avertissement, attribution d’un certain rôle ou tâche, attendant une réponse, crédibilité ou engagement.

Le masque engage une relation et invite le visage à suivre »[4]

3.

Le jugement est aussi une forme de masque. Il est néanmoins privé de profondeur et ne peut pas être retourné, même si sa relation avec le visage reste incertaine, ou impossible. Il devient le point de départ d’un échange infini de significations entre le visage, sujet aux procédures douloureuses et épuisantes. Le visage exprime (consciemment), reflète (inconsciemment) des émotions en plus du masque, la surface, la forme permanente de ces micro-événements qu’à la fois il préserve et anéantit.

Ce constant échange, cette incessante hésitation entre le Moi et son avatar social s’ajoute à l’ambiguïté de l’autoportrait comme forme de l’autobiographie, dont Paul de Man écrivait :

« L’autobiographie n’est pas un genre ou un mode mais une forme de lecture ou un outil pour comprendre. Elle apparaît d’une certaine manière dans tout texte. Le moment autobiographique arrive comme une synchronie entre deux sujets impliqués dans un processus de lecture pendant lequel ils se déterminent l’un l’autre par une substitution réflexive mutuelle. La structure implique différenciation et similitude, parce que les deux dépendent d’un échange substitutif qui constitue le sujet »[5]

Par conséquent, ce n’est pas seulement la vie qui produit l’autobiographie. Le projet autobiographique peut lui aussi produire le Moi : le sujet entreprend des actions menées par les exigences techniques de l’autoportrait. Par rapport à l’écriture, la photographie n’est qu’une forme différente d’auto-création. Mais dans son rapport au masque, elle prend un caractère narratif, ou au moins sa signification. Plus elle est distante de l’expérience individuelle, plus elle va vers l’abstraction (et plus le masque de beauté échoue à adhérer au visage et devient « une belle forme » ; plus le moulage du visage se détache d’une certaine grimace ; plus l’impression sur toile recouvre le visage). Pour cela, la tension entre la vie d’un individu et la vie comme expérience individuelle, répétitives et partagées, sont palpable et constamment nourries.

Il y a échange entre le visage et le masque, aussi entre le Moi et le Moi autobiographique, tout comme entre le Moi de l’artiste et le Moi du regardeur. Ceci parce qu’il est essentiel que les regardeurs se retrouvent eux-mêmes dans cette image. C’est tout à fait possible, si on pense à une succession de transformations provoquées par un événement biographique violent, dramatique, menant à une nouvelle forme de pathos : l’empreinte matérielle des émotions. Dans ce sens, le terme Pathosformel proposé par Aby Warburg décrit des tropes visuels récurrents, chargés émotionnellement, comme une force active génératrice de style et de forme[6]. Le terme a été débattu et transformé maintes fois, plus récemment dans les écrits et l’activité curatoriale de Georges Didi-Huberman, où Pathosformel représente une synthèse entre l’affect et la matière, une expression formelle et matérielle que peut prendre l’énergie émotionnelle.

Dans l’art de Marta Zgierska, la matérialité émerge d’abord avec le processus créatif, lorsque le visage laisse sa trace sur la matière. Elle apparaît ensuite avec son effet – la photographie dans une forme très claire et substantielle. Elle contient un modèle de vie et la vie elle-même, avec sa charge traumatique qui demande à être découverte pour s’adresser elle aussi au spectateur : comme Didi-Huberman l’affirme dans un de ses livres avec le même titre, « ce que nous voyons nous regarde » (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992). L’art de Marta Zgierska combine différents aspects de la photographie – le caractère individuel d’un événement visible et revu en surface et une structure cachée, faite par les transformations et signes ultérieurs, tout comme par les différents aspects de la vie – avec une forme imposée et la charge émotionnelle, qui surgit de l’intérieur.

Traduit de l’anglais, par Cristina Albertini Bahnarel

Janvier 2020

Notes

[1] Lorne Liesenfeld, Lorne Liesenfeld, Cicha obecność Fotografii, collaborative translation, Luboń 2013.

[2] 2 Cf. Witold Kanicki, Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2016.

[3] Cf. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, tr. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warsaw 1996.

[4] 4 Jean-Luc Nancy, Zamaskowany – zdemaskowany, tr. Wojciech Dudzik, Dorota Sosnowska, in: Paradoksy maski. Antologia, ed. Wojciech Dudzik, PWN, Warsaw 2018, p. 99–100.

[5] 5 Paul de Man, Autobiography as Defacement, tr. Maria B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, No. 2, p. 309.

[6] 6 Cf. Aby Warburg, Dürer a antyk w Italii, in: thereof, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, tr. Ryszard Kasperowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

D’autres textes sur le travail de Marta Zgierska

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Post
– par Christian Caujolle

Marta Zgierska, Sans titre (de la série Post) 2014

Texte écrit à l’occasion du prix HSBC pour la photographie 2016, sur la série « Post » de Marta Zgierska.

Les images sont nettes. Absolument nettes, d’une précision redoutable. Il s’agit d’images simples. De photographies qui se concentrent sur un objet. Un seul, centré, désigné. Un objet que la photographie installe dans un espace, son espace, définitif et inconfortable. Aucune approximation, aucun effet, aucune glose. La mise à plat et à distance des choses. La mise en place des éléments. Pièces d’un puzzle qui reste à assembler. À rassembler. À reconstituer.

La netteté des images se combine à la permanence de la lumière qui la rend possible. À sa constance. À sa répétition. Une lumière extrêmement blanche. Une lumière paradoxale, qui met à plat et en même temps sculpte. Une lumière terrible. Qui fouaille les détails mais ne les met pas en valeur. Une lumière de salle d’opération. Scialytique.

Photographie et sculpture ont davantage à voir l’une avec l’autre que peinture et photographie. Ici plus que jamais. La sculpture invente de l’espace, son espace. Son propos, contrairement aux apparences, ce ne sont pas les objets. Ou bien ces objets permettent non de représenter et figurer d’autres objets mais de structurer l’espace. Ici les photographies aux teintes douces à force de recueillir le blanc désignent des sculptures. Elles observent et mettent à plat de l’espace, non des objets. Espace confiné. Cadré, qui ne laisse guère d’échappatoire. Pas d’échappatoire en fait. Impossible. Car il y a nécessité. Tout est nécessité. Pour la survie.

La voiture compressée évoque César. Une main dressée marquée d’un filet de sang renvoie aux performeurs. Le poulet sur sa sellette drapée de velours noir, à une tradition des beaux-arts et des écoles. On pourrait multiplier les redondances inutiles. Pourtant il ne s’agit de rien de tout cela. La veste est trop grande pour l’enfant blonde.

Tout est net. Précis. Le malaise est là. Mal-être. Sec. Sans émotion apparente. Débarrassé de tout pathos. De toute explication. Tension permanente mais jamais spectaculaire. Irréductible tension.

Nécessité absolue. Parce qu’il faut que les éléments soient nommés pour qu’ils puissent, ensuite, s’articuler. Blessure d’un manteau taché de sang. Maculé. Mais net. Irrémédiablement net sur son mur. De façon indépassable. Principe de nécessité.

Autoportrait. Danger du genre. Risque permanent. Celui du narcissisme. Celui de la complaisance. Celui de l’identité factice. De la protection déplacée de son image. Rien de tout cela ici. Il s’agit pourtant d’autoportrait. Il ne s’agit même que d’autoportrait. Parce qu’il n’y avait pas d’autre possible. Parce qu’il fallait en passer par là au moment de la reconstruction. Pour permettre la reconstruction. Autoportrait par bribes, fragments. Mais net. Pas de romantisme. Pas de glose. Net. Toujours net. Pas de narration non plus. Chaque image est un récit congelé. Pas une histoire. Pas un développement. Un constat. Net. Une nécessité de constat. Il y a du souvenir. De la mise en forme du souvenir. Des souvenirs, anciens ou proches, qui créent leur espace. Sculptures. La lumière sculpte le souvenir à plat. Puis il faut combiner, assembler, reconstituer, mettre côte à côte les fragments. Reconstruire et non construire. On ne part pas de rien. On ne part jamais de rien, en fait.

Accepter la représentation de soi. Jusqu’au moulage. Jusqu’à l’idée d’identique qui frise l’identité. Comme l’infime distance qui sépare la sculpture d’un visage du masque mortuaire. Diversité des expressions pour signifier la vie qui continue. Blanche sur fond blanc. Mais le blanc n’existe pas. Plâtre sur fond clair. Variations douloureuses et calmes du portrait. Vu de face, de haut. À la fois en relief et aplati sur un fond. Épinglé comme les variations d’une espèce par un entomologiste inconnu. Constat encore de différentes étapes. Reconstitution. Souvenir aussi. Rien de scientifique pourtant, si ce n’est l’apparence. Mais, là encore, la nécessité. Pour assumer. Thérapie ? Peut-être. Certaines expressions prennent un sens nouveau : se regarder en face.

Une démarche indiscutable parce qu’indispensable. Vitale. Des images étales répondent au traumatisme. Ou l’accompagnent. Ou se substituent à lui. Ou l’expriment. Pas d’autre possibilité. Juste des images qui refusent aussi de choisir leur statut. Ni symboliques ni métaphoriques. Juste indispensables. Là.

Les sentiments, s’ils ne sont pas dits, sont évoqués. Imaginés par moi qui regarde. La peur. La souffrance. Le froid permanent. Le blanc clinique qui n’est jamais blanc mais toujours clinique. Les espaces qui ne sont jamais amples. Qui ne respirent jamais. Espaces contraints. Comme tout est contraint après l’accident. En phase de retour. Le plus difficile restera sans doute de reconstituer le puzzle gris monochrome. Difficile ou impossible ? Très difficile, en tout cas, à terminer.

Terrible accident. Spectaculaire. Tout est brisé. Tout. Dans un grand bruit. Plus tard, aujourd’hui, maintenant, il y a les images d’après. Blanches. Silence absolu. Net.



Christian Caujolle, journaliste, écrivain, fondateur de l’Agence et de la Galerie VU

D’autres textes sur le travail de Marta Zgierska

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Que reste-t-il après la beauté (Afterbeauty)
– par Zofia Krawiec

Qu’est ce qu’il reste quand la beauté n’est plus ? C’est une des questions abordées par Marta Zgierska das son travail « Afterbeauty » (Après la beauté). La série de photographies représente divers masques de visage. Capturés dans un studio photographique immédiatement après leur utilisation ils prennent l’apparence de sculptures abstraites ou des éclaboussures de peinture sur des toiles, dans des tons doux et délicats qui évoquent une chambre de petite fille. Néanmoins, cette palette de couleurs amies est cassée par une forme dérangeante, déclenchant  des associations avec des structures autonomes, arrachées au corps dans des conditions stériles (médicales). D’autre part, ces formes désintegrantes apparaissent comme des entités séparées et vagues, comme des organismes indépendants.

De nos jours, un masques de visage sont des accessoires de vie des plus populaires – des éléments cosmétiques indispensables de toute trousse habituellement employée par les femmes qui prennent soin de leur peau. Ces accessoires présentent une attractivité certaine, qui fait que certaines femmes font des selfies avec, en le publiant sur des réseaux sociaux comme Istagram. L’artiste, quant à elle, admet qu’elle néglige ces rituels et qu’elle s’en est servie pour son travail de recherche et production de la présente série. Elle adopte donc une position de chercheuse, plus qu’une fervente utilisatrice.

Les masques utilisés par Marta Zgierska ont, l’un après l’autre, perdu leurs qualités de soin et relaxation. Leur application est devenue un processus déplaisant – comme un rituel qui non seulement est devenu pesant par sa répétitivité, mais aussi excessif au regard des effets que le masque doit produire, et plus dommageable que bénéfique pour la peau.

Cette série de Zgierska dépeint un autoportrait intime et peu commun. Chaque masque présente l’empreinte fraîche du visage de l’artiste elle-même, même si les traits de son visage sont troublées, effacées, oblitérées dans les formes photographiées. Le concept de « faire tomber le masque » est un archétype culturel. C’est un geste important, symbolique, et presque performatif, qui correspond au fait de s’exposer et révéler une pure vérité sur soi-même. En cela, Zgierska déçoit son public, car ici, faire tomber le masque c’est dévier l’attention de soi vers autre chose. C’est un passage du corps vers son immatérialité, même si on peut enquêter sur les traces et identifier les empreintes correspondant au visage et à la personnalité de l’artiste. Dans ce sens, la série Afterbeauty peut être comprise comme opposition à l’omniprésence des selfies ; à la mode moderne de s’auto-exposer et créer une image de soi sur Internet ; à la présence excessive ; à la conviction que « si tu n’es pas sur les réseaux sociaux tu n’existes pas ».

Ses autoportraits non canoniques s’inscrivent dans une démarche d’art abstrait. L’effet qu’elle obtient est basé sur un certain contraste : d’une part, ses photographies choisissent une palette « girlie » et font référence à une expérience banale di quotidien d’une jeune fille ; d’autre part ils confrontent tradition et modernité dans l’art. Ils forment ainsi une sorte de boucle qui mêle l’art confirmé au banal, à l’infantilisant, ces qualités recluses depuis toujours par l’art officiel. Aussi important c’est de souligner comment Zgierska met en relation la peinture en tant que médium artistique, avec les produits cosmétiques censés nous rendre plus beaux et plus attractifs. Tous concernent la création, censée produire un impact sur ceux qui regardent, séduire.

Évoquer le beau d’un point de vue moderniste c’est épurer, nettoyer, réduire les excès. Ce vocabulaire peut aussi être invoqué pour décrire les rituels de beauté, de nettoyage et embelissement de la peau.

Afterbeauty importe par la tension qu’elle produit entre abstraction et représentation. Peinture et photographie se font face pour établir un dialogue entre créer une forme (peinture) et représenter une forme (le propre de la photographie). C’est un travail qui repose la question du beau, une discussion philosophique millénaire et une catégorie esthétique de choix. Cette dialectique dépasse le onde de l’art et aujourd’hui prend place dans une réalité préoccupée par la lutte pour l’image.

La culture du bien-être est en effet une performance permanente du soin de soi même, parfois envahissant les médias. La modernité tourne autour de processus incessants de développement de soi, censé nous amener vers la meilleure version de nous-mêmes. Styliser la vie est le propre de l’art mais devient aussi un fondement de notre quotidien. Des évolutions technologiques, la présence des caméras, internet et outils de la photographie rendent cette recherche de chacun d’entre nous, plus importante. Comme une utopie avant-gardiste, un mouvement censé nous permettre de ne plus distinguer l’art et la vie, mais d’esthétiser nos vies. Le travail de Zgierska nous fait penser que l’utopie peut facilement devenir distopie. Son travail effleure une série de questionnements mettant en relation l’art et la vie, peinture et photographie, sans nécessairement fournir des affiliations un mode d’emploi.

Texte publié en polonais et anglais dans: Marta Zgierska, Afterbeauty, Monographie, Lublin, Pologne, février 2019.

Traduction de l’anglais vers le français, Cristina Albertini Bahnarel

 

 

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