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Abriter les êtres et les choses (5)
– par Christiane Armand

Delphine Wibaux, les Absorptions au quart manquant
Delphine Wibaux, les Absorptions au quart manquant. Copyright de l'artiste, courtesy galerie Sintitulo.

Abriter les êtres et les choses (2015) est le nom générique donné à une série d’Absorptions émanant du saisissement photographique de paysages du désert de Merzouga (Maroc) et de la ville de Suzhou (Chine) réalisé au cours de voyages effectués par l’artiste respectivement en 2013 et 2015. Depuis sa nouvelle intitulée Partition lunaire, l’artiste nous a sensibilisés aux lieux qui protègent du soleil. Nous retrouvons ici, sur ses images, des toiles tendues sur des structures en bois dans le désert marocain et dans les paysages chinois, des constructions précaires en bois dans les zones sauvages de Merzouga. Delphine Wibaux s’intéresse à ces abris rudimentaires parce qu’ils s’affranchissent de la culture. Comme l’explicite l’artiste, « les photographies de la Chine auraient très bien pu être prises au Maroc. » Delphine Wibaux rapporte également qu’elle cherche à introduire une dialectique entre la puissance naturelle à l’œuvre dans les Absorptions et celle-là même dont nous devons nous protéger. A la fragilité de ces structures protectrices répond l’éphémérité des teintes révélées. De ce dialogue naît le caractère poétique des Absorptions nous invitant à voyager au sein de paysages qui vont devenir, au fil du temps, de véritables lieux fantasmés.

Les lieux de protection captés à Suzhou ont inspiré à Delphine Wibaux une autre série intitulée Images au quart manquant [1] (2015). Pour l’artiste, il s’agit ici de nuancer la relation que l’Absorption entretient avec le soleil. Grâce à une fenêtre rectangulaire découpée dans un cache, Delphine Wibaux donne un caractère différentiel à l’influence des rayons solaires sur l’image révélée. Cette dernière est offerte à l’astre du jour jusqu’au moment où les teintes de la surface restreinte ont entièrement migré. Suite à cette expérimentation, le paysage donné à voir présente une zone qui ne délivre plus d’indices marquants. Il en résulte la représentation d’un lieu porteur d’une variabilité constituante d’un désir, d’une attirance vers cet endroit qui ne se livre par entièrement. L’artiste crée une ouverture vers un hors-champ de l’image en plein champ de celle-ci, une profondeur consubstantielle à un déjà-là de l’espace fantasmé.

Toutes les Absorptions, révélées, vont indéniablement subir l’érosion de la lumière avec des temporalités différentes variant en fonction de la longueur d’onde et de l’intensité de la lumière, de la durée d’exposition aux sources lumineuses, de la durée de l’insolation, de la nature des jus utilisés, des contrastes plus ou moins marqués de la photographie transposée sur le calque. Au fil du temps, les détails de l’Absorption s’estompent, les contours deviennent moins précis, les formes moins nettes, les teintes s’éclaircissent, les contrastes s’atténuent.

Dans notre rapport à ces images – concernant le regard que nous portons sur elles – plusieurs niveaux d’opposition entrent en jeu : une fois sorties de la nuit – lorsqu’une lumière naturelle ou artificielle les éclaire ou lorsque l’artiste les extrait de l’enveloppe qui les protège des rayons lumineux – les Absorptions de Delphine Wibaux deviennent à la fois visibles et insaisissables. En effet, la lumière commence alors son œuvre d’érosion : c’est une nouvelle image – autre que la précédente – qui se présente au regard. Différentes phases animent l’œuvre : ne restent que des signes [2] indiciels. Un autre paradoxe, non moins intéressant, émerge : l’image, révélée par la lumière solaire lors de l’insolation, est usée par ces mêmes rayons. Elle est ainsi prise au sein d’un processus où opèrent révélation et érosion.

Roland Barthes nous rappelle qu’une « photographie se trouve toujours au bout de ce geste [celui du petit enfant qui désigne quelque chose du doigt et dit : Ta, Da, Ca!] ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! Mais ne dit rien d’autre » [3]. Avec ses Absorptions, Delphine Wibaux semble chercher à s’écarter du « c’est ça ». En effet, les représentations révélées se distinguent de leur référent, ce qui n’est pas le cas des photographies qui servent à réaliser les calques. Les jus photosensibles apportent à la fois des colorations, une texture, voire une trame à ce qu’ils rendent visible – lorsque les traces de l’application au pinceau du révélateur demeurent [4]. Les conditions de la révélation ne permettent pas toujours d’identifier ce qui est représenté. La mutabilité de l’image, mise en exergue par le temps qui passe, construit un écart entre ce qu’elle nous donne à voir à un moment donné et la représentation initiale. L’image, chez Delphine Wibaux, n’est définie que par rapport à une temporalité qui l’arrache à son référent. Elle est indissociable du temps de saréception.

Si nous pouvons évoquer le « ça-a-été [5] » dont parle Roland Barthes en ce qui concerne la photographie initiale que l’artiste reproduit sur un calque pour procéder à une insolation, qu’en est- il du « ça-a-été » de l’image photographique révélée lors des insolations ? L’objet ou le paysage saisis par l’objectif ont été réels, le cliché original de l’artiste l’atteste. Pour Roland Barthes, en déportant ce réel vers le passé, la photographie suggère qu’il est déjà mort. Il semble que la relation de fascination [6] que nous pouvons entretenir avec les œuvres de Delphine Wibaux  ne naît pas tant  de la relation du « ça-a-été » où la mort a son mot à dire – conception telle que la présente Roland Barthes – que de l’affranchissement de ce « ça-a-été » qui glisse vers un « quelque-chose-est-là » pour évoluer vers un « quelque-chose-advient ». L’image, révélée, dissociée dès les premiers instants de son référent, inscrite dans ce devenir, devient flottante. 

Selon Roland Barthes, la fascination pour la photographie – nous devrions peut-être plutôt dire «sa fascination » – tient à ce temps du « ça-a-été » parce qu’on le désire, qu’on l’a désiré, qu’il est là et en même temps n’est plus là. Il est indéniable que les Absorptions de Delphine Wibaux entretiennent des relations fortes avec le photographique, en témoignent l’image initiale servant aux insolations et le procédé de révélation. Cependant, le temps du « ça-a-été » et la fascination qui va avec ne semblent plus opérer pour les Absorptions de Delphine Wibaux. En ce sens, ces dernières n’ont rien à faire avec le spectral, ni la mort. D’ailleurs, l’artiste parle d’images « vivantes ».

Au moment où nous observons un paysage photographié, celui-ci n’est plus, dans la réalité, tel que nous le voyons représenté. En effet, il a subi l’influence des saisons ou a été modifié par des interventions humaines. Les représentations de vues extérieures révélées par Delphine Wibaux vivent également des transformations mais ces dernières ne relèvent pas de ce que les paysages pourraient subir dans le monde réel. Dans les Absorptions lunaires, la circularité des pleines lunes peut laisser la place à des indices mouvants évoquant des croissants lunaires. Semblent ainsi surgir des phases irréelles qui suivent des lois d’évolution contredisant celles en jeu dans notre système solaire. Les productions artistiques de Delphine Wibaux suivent des transformations inhérentes aux réactions chimiques qui les animent. L’Absorption que le regardeur observe à un instant donné n’est pas la même que celle qu’il aurait pu observer un mois auparavant, mais cette image antérieure ne sera jamais un « ça-a-été », tout au plus un « quelque-chose-a-été-dans-l’image-mais-pas-dans-le- monde-réel ». C’est probablement du fait de l’absence de référent pour chaque image qui advient, de la mutabilité des Absorptions, de l’indétermination des lois d’évolution que la fascination opère.

Pour appréhender les images de Delphine Wibaux dans ce rapport de mutabilité, il est nécessaire que les conditions de perception de cette instabilité soient opérantes. L’artiste nous fait prendre conscience du caractère mouvant des Absorptions lorsque différentes phases de leur évolution sont présentées simultanément (comme c’est le cas dans l’installation Absorptions lunaires – migrations diurnes –), si nous revenons à plusieurs reprises, en des temps différés, sur le lieu d’exposition. Il en est de même si nous avons connaissance du processus – les Images au quart manquant, les planches d’étude annotées avec les différents temps d’exposition testés sur une même image en témoignent –, si nous acquérons une œuvre et expérimentons son évolution au regard de la relation que nous entretenons avec elle.

Le « ça-a-été » dont parle Roland Barthes dans son analyse de la photographie est irrémédiablement lié à la co-présence du photographe et du sujet photographié. Les conditions de visibilité des processus en jeu dans les Absorptions de Delphine Wibaux questionnent de manière plus aiguë cette notion. L’artiste déplace cette simultanéité, fait expérimenté alors qu’elle réalise les photographies servant à l’insolation, vers une autre, celle que doit nécessairement éprouver le regardeur avec l’œuvre afin d’en percevoir les différentes phases d’évolution. Chaque co-présence définit l’image mouvante à un instant donné. En dehors de ces temps de rencontres, celle-ci échappe au regardeur. Etre ici et maintenant sont les conditions cruciales pour donner à l’image une valeur d’existence. Le regardeur qui multipliera les co-présences avec les Absorptions – le processus dans lequel sont engagées ces dernières étant relativement lent, les rencontres devront intervenir à quelques semaines d’intervalle – percevra une image que nous pourrions qualifier de phénoménale au sens où elle relève d’un phénomène. En effet, il est indéniable que quelque chose se passe. Le regardeur est susceptible d’observer cette manifestation et de l’intellectualiser. Alors qu’il n’est pas immédiatement donné, ce qui se manifeste aux sens et à la conscience du regardeur confronté à l’œuvre, relève, sans nul doute, d’une expérience phénoménologique.

La phase finale des Absorptions – qui se signale par la présence d’une teinte stabilisée, plus ou moins uniforme sur la surface du papier – non seulement confirme qu’il s’est passé quelque chose mais peut également se lire comme le signe de l’existence du jus photosensible. En ce sens, l’image n’a pas disparu, il n’y a pas rien. Elle a atteint son niveau maximum de stabilité. La couleur de la couche photosensible initiale a, certes, évolué, mais le film de substances végétales est toujours là. Bien que vidée de sa relation avec la lumière qui n’a plus de prise sur elle, la pellicule fait encore image.

De façon paradoxale, la couche stable finale signale le phénoménal, renvoie à la couche initiale du révélateur, à la phase d’émergence de la représentation et, par conséquent, à la nature ontologique de l’image photographique définie, ici, comme un processus. Pour Delphine Wibaux, la réalité matérielle de cette dernière relève de la nature. L’image, forte de ses propriétés écologiques, fait partie d’un écosystème. Sa relation au monde la modèle. Avec les Absorptions, l’artiste semble réinterroger la photographie dans son rapport à l’émergence, distinguant ici ses particularités chimiques et optiques. L’existence de l’image tient dans son caractère mouvant.

Nous l’avons vu, les Absorptions de Delphine Wibaux ne semblent pas relever du « quelque-chose- que-l’on-a-désiré » et qui a existé dans la réalité même si les photographies sources s’originent dans le monde réel. Mais ce « quelque-chose-a-été-dans-l’image-mais-pas-dans-le-monde-réel » échappe aussi au regardeur. Dans cette temporalité semble se constituer un jeu de saisissements (détails auxquels les regards se rattachent au fil de l’évolution des Absorptions, indices encore perceptibles dans l’inhomogénéité de la teinte finale) et de dessaisissements (les indices sont mouvants). Ce qui échappe au regard, c’est ce que nous allons évoquer par la mémoire, penser. Les images de Delphine Wibaux deviennent imaginations. En les défaisant, l’artiste appelle à la création de fictions. Elle tente de les déplacer progressivement dans notre espace mental où viennent se loger ce que l’on a cru voir et ce que l’on imagine. L’imaginaire du regardeur se déploie dans la mutabilité des [7]. L’approche phénoménologique de ces dernières favorise une fiction emplie de percepts.

Les œuvres de Delphine Wibaux sont porteuses en elles-mêmes de leur passé, présent et futur et, comme nous les observons, des nôtres. Le regardeur conscient de cette temporalité – qu’il ait pu suivre ou non l’évolution des Absorptions – peut les appréhender au présent dans les rapports qu’elles entretiennent avec leur passé et leur futur. Ces dernières fonctionnent comme des lieux de mémoire – « quelque-chose-a-été-dans-l’image-mais-pas-dans-le-monde-réel » – qui atteignent leur plus haut niveau d’intensité dans la stabilité de la phase finale. Il n’en est pas entièrement de même des Images au quart manquant. Leur sensibilité à la lumière va également engendrer une forme temporelle du passé. Cependant, l’exposition d’une partie de l’Absorption aux rayons solaires a déjà créé ce que nous pourrions appeler une incrustation, en son sein, de son futur local. Cette fenêtre ouverte sur le futur alors que le reste de l’œuvre est tourné vers son passé construit un lieu d’imagination pure puisque le regardeur n’a pas accès au quart initial. Les Absorptions exposées uniquement lorsqu’elles ont atteint leur stade final façonnent le même type d’espace imaginaire.

Il apparaît clairement que la question de la relation à l’image a une place prépondérante dans le travail de Delphine Wibaux. L’artiste met en œuvre cette interrogation en proposant une co-construction des qualités sensibles, oniriques, esthétiques des productions artistiques mais également en convoquant une dynamique du regard essentielle à l’appréhension de ses images temporelles.

Le questionnement de l’artiste relatif au visible et à l’invisible s’inscrit dans le rapport du regardeur à l’œuvre. En effet, les images temporelles de Delphine Wibaux créent des conditions de visibilité qui changent avec le temps qui passe, les reliefs des Absorptions s’éteignant. S’impose probablement avec plus de force la question de leur lisibilité : l’érosion lumineuse produit l’avènement d’indices entretenant un écart croissant avec la photographie initiale. Les indices sont de moins en moins lisibles, leurs signifiés deviennent flottants et sont d’autant plus sensibles au contexte de la réception, au vécu de l’interprétant et à ses capacités sensitives. Entre ainsi en jeu une dimension pragmatique de la lecture de l’image.

Le regardeur n’étant pas immédiatement dessaisi de ce qu’il voit, il va devoir s’engager dans une relation privilégiée à l’œuvre, donner de lui-même et de son temps pour l’appréhender à travers son évolution. Pour l’individu qui décide d’acquérir une Absorption, le rapport à celle-ci va prendre une tournure différente. Il sera libre de choisir de la protéger dans une enveloppe opaque pour la conserver et la laisser venir à lui en la dévoilant en des temps et des lieux laissés à son appréciation, de l’exposer dans la pénombre ou de la laisser « brûler » en l’exposant. 

Notes

1 – Une reproduction d’une image de cette série est accessible sur le lien suivant : https://43n-54e.tumblr.com/

2 – Le terme signe est ici entendu selon deux acceptions. La première est celle exprimée par Leon Battista Alberti dans De Pictura (1435), à laquelle se réfère Georges Didi-Huberman dans Devant l’image (1990) : « J’appelle ici un signe (segno) une chose quelconque qui se tient à la surface de telle sorte que l’œil la puisse voir » (Leon Battista Alberti, De Pictura, I, 2, Ed. Cecil Grayon, Bari, Editions Laterza, 1975, p.10). La seconde se rapporte à la définition du sémiologue Charles Sanders Peirce (1839-1914) où peut être considéré comme signe toute chose, tout phénomène entrant dans un processus sémiotique. La théorie sémiotique pragmatique élaborée par Peirce prend en compte le contexte de production et de réception des signes et met en exergue la subjectivité de l’interprétant dans le processus sémiotique.

3 – Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p.16.

4 – Cette situation est particulièrement flagrante dans les Absorptions pour un vestige (2016).

5 – Dans La chambre claire, Roland Barthes identifie pour la photographie un punctum relatif à un « détail » et un autre relevant d’un « ça-a-été ». Ce premier punctum est un détail qui nous attire, qui nous point. Cet autre « qui n’est plus de forme, mais d’intensité, c’est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (‘‘ça-a-été’’), sa représentation pure.» Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p.148.

6 – La fascination à laquelle nous faisons référence ici est associée à l’acte qui pétrifie le regard, sidère au point que le spectateur, immobilisé, nepeut s’en détacher. Ce que nous pouvons appeler un enchantement – puisque le regardeur est sous le charme – se produit parce que l’image colle au plus près d’un désir qu’il s’agit d’assouvir comme le rapporte le philosophe Roland Barthes : « l’épisode hypnotique, dit-on, est ordinairement précédé d’un état crépusculaire : le sujet est en quelque sorte vide, disponible, offert sans le savoir au rapt qui va le surprendre. » Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 225.

7 – En 2016, Delphine Wibaux a débuté une étude de l’évolution des images. Les personnes impliquées dans ce projet sont invitées à s’engager dans la dynamique perceptive créée par la mutabilité de l’Absorption qui leur a été confiée et à explorer l’univers imaginaire qui en découle. Des détails concernant ce projet sont disponibles sur le lien suivant : https://43n-54e.tumblr.com/Etude%20Enigme%20Enquete%20

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Extrait de Delphine Wibaux : « Ce n’est pas pour la lune que j’attends [1] », écrit par Christiane Armand, 23 septembre 2017. Le texte est reproduit ici avec l’aimable permission de l’auteure. 

[1] – phrase extraite de la nouvelle intitulée Partition lunaire écrite par Delphine Wibaux en 2014.

 

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