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Envisagées
_ par Raphaelle Stopin

Olivia Gay, Fatimatou

Les visages d’Olivia Gay sont tous féminins. Ces femmes -ou devrait-on dire ses femmes tant elles semblent faire communauté autour d’elle, dans une sorte de sororité-, paraissent toutes volontaires ; quand bien même elles subissent, elles sont présentées agissantes. Olivia Gay les photographie dans leur cadre de vie, de travail, parfois de privation – ici la prison. Aucune, l’on s’en doute, n’est coutumière du fait d’être photographiée. C’est là même un trait qui les rassemble, par-delà l’hétérogénéité de leurs milieux (ouvrières, strip-teaseuses, détenues, femmes de ménage…) : toutes ces femmes mènent leur vie hors des radars médiatiques, hors de toute attention. L’attention, précisément, le temps, c’est ce qu’Olivia Gay oppose depuis plus de vingt ans à l’incurie du regard normé et minuté. On devine de sa part un travail subtil pour créer la confiance requise. Au travers de ses nombreux portraits, c’est le corps social féminin, sous son profil le moins exposé, qu’elle nous présente. Ce sont les gestes de ces femmes, ceux appris au travail par les dentellières, ceux intégrés en prison par les détenues, ceux qui viennent dire les aspirations et les résignations, qui nous disent que ces corps dépréciés, abandonnés parfois, ont grandi et se sont construits en creux de notre structure sociale, dans ces béances. L’oeuvre d’Olivia Gay, que l’on peut qualifier d’entreprise tant elle semble ne pas devoir y déroger, comble ces vides, ces absences d’images, pour restituer avec le concours de ces femmes, leur identité « envisagée ».

Raphaëlle Stopin, Conseillère artistique 2018 du Prix HSBC pour la Photographie, Directrice du Centre Photographique Rouen Normandie

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Droit de regard, droit de cité
_ par Dominique Baqué

Olivia Gay, Grace

Au début était le visage, sublime, de la mère. Une mère au regard mélancolique, éprise d’histoires de cinéma, qui faillit devenir mannequin.

C’est là que commence la quête photographique d’Olivia Gay. On ne se déprend jamais de sa mère. Ni de son regard. Alors, à contre-courant, la fille va porter son regard, justement, sur celles qu’on ne regarde pas : les invisibles, les humbles, les femmes de la nuit et de l’obscurité, celles que la société choisit cruellement d’ignorer.

Contrepoint absolu des Vénus et des Madones dont la peinture occidentale est si friande, les prostituées cubaines, première rencontre de la photographe : après une passe vite expédiée avec les riches touristes de passage, mais aussi au bain, cuisinant, s’occupant de leurs enfants, elles affirment paradoxalement force et liberté, défiant le misérable désir de leurs clients, narguant la violence qui transit leur monde.

Délivrer enfin une image authentique des femmes et de leur corps, leur rendre individualité et singularité, tel semble bien être l’objectif – au double sens du terme – d’Olivia Gay. Pour autant, nul pathos journalistique : on est loin ici du reportage, de l’image choc, au plus près, au contraire, du documentaire créatif. La photographe prend le temps – sept ans pour chaque cycle – , apprivoise, écoute autant qu’elle regarde. Crée du lien, à chaque fois, même si les embuches ne manquent pas. Il y a une véritable obstination dans son travail, une attention sans cesse soutenue à l’autre, une modestie, aussi, à l’écart des tableaux photographiques, non dénués d’emphase, d’une certaine photographie plasticienne. Pas non plus de typologie des visages comme la pratique l’Ecole de Düsseldorf : là où un Thomas Ruff réifie les visages, Olivia Gay s’en approche au plus près, leur restitue une identité occultée.

Voir prend du temps, car il s’agit de voir juste, et de pénétrer des mondes. Celui des ouvrières, des travailleuses, ces oubliées de l’art contemporain, ces exclues du récit national d ‘aujourd’hui. Enfin leur donner sens et existence : caissières de supermarché, ouvrières soumises aux cadences infernales de la chaîne et aux lois, plus inflexibles encore, du néo-libéralisme avancé, empaqueteuses qui ne verront ni n’achèteront jamais le luxueux produit de leur labeur, domestiques brésiliennes venues de leurs favelas pour entretenir les demeures des plus riches, dentellières de Calais qui tentent de rédimer leurs gestes par l’excellence d’un savoir-faire ancestral… A toutes, Olivia Gay l’affirme : envers et contre tout, vous existez.

Pour autant, pas de politisation de l’image, pas de militantisme édifiant ni de féminisme brandi : Olivia Gay élabore plutôt ce que Lévinas appelait bellement un « envisagement » – rien à voir avec le dévisagement, qui est négation de l’altérité. Ces femmes anonymes, enfin, se découvrent un visage. C’est-à-dire une subjectivité que le corps social leur refuse, et qui naît à travers ces images respectueuses.

Le travail est au cœur de la démarche d’Olivia Gay : comment lui redonner sens là où il est atomisé, parcellisé, nié comme ouvrage et comme œuvre à part entière ? Et comment conférer une dignité nouvelle à ces femmes que nul ne prend le temps de voir, de considérer, dans un monde régi par le plus dur des capitalismes marchands ?

Mais sans doute y a-t-il pire que le travail : la mise au ban de la société, l’absence de travail, justement, l’oisiveté forcée, quand être inactif aujourd’hui équivaut à n’être rien. Telles sont les femmes du Palais de la femme – dénomination pour le moins ironique – , à Paris, ce centre d’accueil pour femmes en détresse, étrangères rejetées, et qui ne font qu’attendre, allongées souvent, comme perdues à elles-mêmes. Attendre, rêver peut-être, espérer que quelque chose advienne, que la vie se mette en mouvement.

Une forme d’exclusion qui se voit radicalisée, dans le travail d’Olivia Gay, sous deux formes : la réclusion volontaire des moniales, et la réclusion imposée, celle des détenues. Là où les premières ont fait le choix délibéré du retrait, loin du regard des hommes, mais sous le regard permanent et puissant de Dieu – être femme, n’est-ce pas décidément toujours être « sous le regard de » ? – , les autres ont été emprisonnées par la loi des hommes. Sans doute ont-elles fauté, transgressé. Mais leur identité leur a été volée : il est interdit de photographier leurs visages. Alors Olivia Gay les rejoint autrement : en saisissant leurs corps dérobés à l’obscurité de leurs cellules, mais, plus encore, en leur offrant des carnets où dessiner, consigner leurs vies minuscules, leurs rêves, et coller des portraits d’actrices – par où la mère fait retour, de nouveau. Une subjectivation encore maladroite, comme esquissée, et qui trouve son déploiement dans le don d’un appareil photographique par lequel, enfin, elles s’auto-portraiturent et renaissent ainsi à elles-mêmes.

Alors l’espoir peut se lever, vivace et insoumis. Les femmes d’Olivia Gay ne sont pas encore des révoltées, moins encore des militantes : mais elles persistent à exister, elles défient la cécité d’une société fracturée dans l’écart devenu incommensurable entre ceux que le hasard a dotés de tous les biens et qui, sans cesse, se montrent, s’exposent, s’affichent, et ceux qui n’ont rien, et dont l’on voudrait nous faire croire qu’ils ne sont rien.

Toutes ces femmes, chacune à leur façon, résistent. Plus que des résilientes, ce sont bel et bien des résistantes, auxquelles le regard d’Olivia Gay donne droit de cité.      

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Dominique Baqué

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Olivia Gay, le style documentaire
_ par Caroline Bach

Olivia Gay, Les ouvrières sur fond rouge

Sur une image, une table ovale avec huit personnes installées autour, une pièce avec un mobilier plutôt quelconque, des boîtes en bois fermées sur la table : c’est l’Atelier national du Point d’Alençon, avec ses brodeurs (il y a quelques hommes, parfois) ; sur une autre, la même table ovale mais, cette fois-ci, il n’y a que six brodeuses, boîtes de couture ouvertes, et quelques dentelles au mur. Il se dégage de cette image du silence et de la lenteur, certainement parce que nous imaginons que l’ouvrage demande du temps et que les brodeuses semblent totalement absorbées par leur travail. Puis nous nous rapprochons des dentellières et de leurs mains pour nous plonger dans ce monde minutieux, presque monacal. 

« Les Dentellières d’Alençon » est une série réalisée par Olivia Gay en 2008 et comprend dix photographies. Le point d’Alençon est né au XIIème siècle et il faut entre sept et dix ans pour le maîtriser. Il s’agit d’une transmission orale, un apprentissage comme sorti d’un autre temps. Avec Olivia Gay, nous sommes entrés dans un de ces mondes cachés. Ce que fait ressortir la série, c’est ce contraste entre la banalité du « lieu d’exercice » et ce savoir-faire plusieurs fois centenaire, entre cet espace en apparence ouvert alors que nous y découvrons une activité profondément solitaire : les brodeuses ne se parlent pas, certaines portent des écouteurs. Où classer cet espace de travail car nous percevons ces cloisons invisibles qui les séparent les unes des autres ? Sans passage, ni échange, l’espace s’est refermé.

Dans une autre série, « Les Dentellières de Calais » (2010), nous sommes au cœur de la fabrication de la dentelle de Calais-Caudry : les métiers Leavers ont remplacé le savoir-faire ancestral, les images s’animent car les gestes sont plus amples et la longueur de la dentelle s’allonge jusqu’à couvrir le sol. Bien qu’isolées sur leur poste de travail, les ouvrières évoluent dans un espace qui s’est agrandi car nous imaginons les déplacements et la parole entre ces trois raccommodeuses.

Changement de décor : avec « Supermarket » (2006), l’artiste s’intéresse aux caissières de supermarché. En sept images, nous percevons bien la surexposition visuelle à laquelle sont soumises ces caissières : assises au milieu de l’espace, vues par tous et tous les angles, c’est finalement dans ce dos à dos avec une autre caissière que nous percevons de la protection et que s’ouvre un petit espace privé où personne ne peut passer. Si un supermarché propose un espace ouvert et « relationnel », de nouveau, dans une sorte de renversement, ce manque d’intimité – cette impossibilité à se mettre à l’abri du regard de l’autre – et cette surveillance permanente le rendent presqu’étouffant, se refermant ainsi sur les caissières qui y travaillent.

Olivia Gay emprunte clairement le style documentaire. Dominique Baqué, interrogeant justement la notion de document, écrit : « Or, il ne s’agit pas d’en revenir au document comme preuve infaillible. Pas plus que l’art, le document ne « donne » le réel : il le construit, lui donne sens, au risque des faux sens, des contresens, mais il n’est pas et ne sera jamais l’épiphanie du réel. » Le style documentaire suppose une certaine distance à l’objet photographié, ni trop près, ni trop loin, une distance intermédiaire donc. Ensuite, il se construit aussi dans la série car c’est le frottement d’une image à l’autre, puis d’une série à l’autre, qui fait émerger le discours. C’est ainsi qu’Olivia Gay construit un regard sur les femmes et certaines de leurs situations dans notre monde aujourd’hui.

[…] Extrait du texte Stratégies photographiques et espaces de travail (mars 2016), rédigé dans le cadre d’une thèse de doctorat en histoire des arts, intitulée « Quand l’art contemporain s’intéresse à l’économie : espaces de travail et formes économiques en question. », sous la direction de Frédérique Villemur, LIFAM (ENSAM, Montpellier) et école doctorale 58 (université de Montpellier). 

__ Caroline Bach

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Olivia Gay,
des photographies socio-icôniques
_ par Fabienne Dumont

Olivia Gay, Sabrina, ouvrière sur fond gris

J’ai rencontré le travail d’Olivia Gay lors de l’exposition « Quel travail ?! Manière de faire, manière de voir » au Centre photographique d’Île-de-France, en 2013.

Des ouvrières de la dentelle (Les dentellières de Calais, 2010) ou de boîtes destinées à contenir des vêtements de luxe (Les ouvrières de l’Aigle, 2007) sont photographiées sur leurs lieux de travail, dans un cadre banal, quotidien, celui du travail répétitif de l’usine. Par une démarche d’insertion longue dans ces lieux laborieux, par les échanges qui se nouent avec les femmes qui y vivent, Olivia Gay réussit à photographier des scènes banales avec une extrême attention à la présence de son sujet, qui ressort magnifié sous l’objectif photographique. Les gestes quotidiens sont sacralisés, les personnes prennent de l’importance. La photographe évoque sa fascination pour les icônes religieuses que sont les Madones et les Vierges à l’enfant, mais aussi pour le peintre des lumières, le Hollandais Johannes Vermeer.

Caissières de supermarché, prostituées, dentellières, moniales, en Normandie, en Afrique, en Amérique du Sud, son intérêt pour les vies de femmes ne s’arrête pas aux frontières hexagonales. Ces séries photographiques donnent accès à différents milieux homosociaux, dans le sens d’une socialité entre personnes de même sexe, ici un monde de femmes d’où les hommes sont exclus. Ils apparaissent furtivement dans certaines séries, dans un partage du monde qui souligne l’existence de métiers féminisés et de rôles sexués. Dans ces séries, le constat des conditions de travail, la résignation aux tâches dévolues semblent inéluctables, tout comme dans la série qui s’attache aux prostituées (Vila Mimosa, 2000). En même temps, toutes ces femmes opèrent de micro-résistances, tentent de faire dévier ces tâches vers d’autres libertés. Elles tentent de reprendre la main sur leurs vies, ce que les photographies laissent transparaître. Olivia Gay expérimente aujourd’hui d’autres formes esthétiques, l’association de la parole aux images, pour leur faire dire d’autres choses, pour amplifier l’écho des images, pour mettre les icônes dans une prise de parole sur leur destin, pour évoquer leurs rêves, leurs désirs, leurs difficultés.

Le travail d’Olivia Gay s’inscrit dans le champ des photographes, vidéastes et autres artistes qui s’intéressent de manière sociologique ou ethnographique au labeur, reflet d’une société et reflet d’une aliénation. Entre le désir de magnifier ces vies, ces tâches et en dénoncer les conditions difficiles, les soumissions à un ordre économique, la palette des positionnements est large. Attaché aux personnes humaines, le regard porté par Olivia Gay est une valorisation de ces vies féminines ignorées ou méprisées. Dans la répétition et l’enfermement, de la chambre, de l’usine, du cloître, elles participent de l’ordre du monde. Leur mise en lumière les fait surgir du néant, les rend visibles et communique un sentiment de proximité par la mise en scène du quotidien.

Ces images n’appartiennent pas à la lignée des photographies plasticiennes, mais à celle de la photographie documentaire, un héritage des années 1930 revivifiée depuis les années 1980. August Sander fait poser longuement ses modèles, en un redoublement du réel qui permet aux protagonistes de s’approprier leurs représentations (Visages de ce temps, 1929). L’attention portée aux modèles rappellent les images de Lisette Model capturées dans les rues, celles plus politiques, mais tout aussi poignantes, de Dorothea Lange, la longue fréquentation des marginaux immortalisés par Diane Arbus ou encore l’extrême attention à la fixation de l’instant présente chez Berenice Abbott. Les photographes de ce courant associe aux qualités esthétiques une volonté de changer la donne sociale et politique par le regard qu’ils et elles portent sur les communautés rencontrées.

Les séries d’Olivia Gay ont aussi une parenté avec les travaux des artistes féministes qui désiraient parler des conditions de vie des femmes, dans leur multiplicité, pour témoigner de leurs vécus, de leurs labeurs, de leurs désirs, pour humaniser des vies souvent meurtries, abîmées par le poids des contraintes sociales. Ces travaux cherchaient à améliorer ces conditions de vie, à permettre aux femmes de gagner des droits. Outre la dignité retrouvée, qu’en est-il de ces aspirations à plus de justice sociale chez ces ouvrières ? Quelles sont les rêves des autres ? C’est à ces questions que le travail d’Olivia Gay cherche aujourd’hui à répondre, en amplifiant le dispositif photographique.

Le regard d’Olivia Gay emprunte à la sociologie, à l’ethnographie, à la photographie documentaire et à la peinture ancienne pour créer cette approche socio-icônique qui raconte les mutations du travail actuel et les survivances du passé, la construction de corps sociaux qui se plient aux exigences du marché du travail tout en continuant à rêver d’un ailleurs, aux rapports de pouvoir qui régissent le monde, un extérieur qui enchâsse sans le dire les univers clos photographiés par Olivia Gay.

__ Fabienne Dumond

critique et historienne de l’art

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Le regard authentique d’Olivia Gay
_ par Jean-Marc Lacabe

Olivia Gay

Olivia Gay photographie très spontanément, avec un regard authentique, sans freiner ses envies et ses désirs d’images. Démarche qu’elle nourrit de lectures philosophiques et anthropologiques sur le corps comme notamment le travail de l’ethnologue Marcel Mauss. Cette question du corps et de sa représentation est au coeur de ses recherches depuis ses premières photographies réalisées en Amérique Latine, en 1998 : « Les Jineteras de La Havane ». Elle partage le quotidien de jeunes prostituées durant deux mois, dans un quartier de la ville qu’elle délimite comme territoire d’expérimentation photographique .

Du corpus d’images réalisées elle en sélectionne un nombre limité. Chacune choisie avec soin pour sa force formelle représente un moment de la journée : repos, toilette, cuisine, temps avec un client, moment de loisir avec les copines ou la famille. Ainsi, en douze images, Olivia tient la chronique archétypale d’un quotidien propre à toutes et à chacune de ces jeunes femmes. Elle ne cherche cependant pas à faire une photographie pour « rapporter » des informations qui permettent d’analyser ou de faire un diagnostic sur l’état du monde moderne, telle une photographie journalistique, mais davantage à construire un univers autour de la représentation de ses contemporaines dans ce monde moderne, mais avec plus de poésie. « Je cherche à montrer la grâce dans le geste et la posture, quelque chose proche de la merveille, du divin, de l’invisible », dit elle. 

Cette démarche s’affirme dans des ensembles ayant le monde du travail comme motif : « Les ouvrières de l’Aigle », « Les dentellières de Calais », celles d’Alençon ou les femmes du Centre Emmaüs de Malmaisons, par exemple. Symbolisant un métier ou un groupe sociétal, constitués d’un choix serré de photographies, ces travaux sont réalisés en portant une grande attention à la couleur et à la lumière, tout autant qu’aux postures, aux regards et aux gestes. Mais au fil du temps, son regard enrichi du questionnement de la peinture italienne et de la peinture religieuse tendra vers plus de dépouillement.

La gamme des couleurs se restreint, l’environnement s’estompe dans l’ombre jusqu’à s’effacer en fond uni dans les derniers travaux, donnant à l’expression et à l’habitus corporel une valeur iconique.

Invitée en résidence d’artiste dans les quartiers du Mirail en 2010, Olivia Gay fut accueillie dans différentes structures et associations. Elle a rencontré des femmes de toutes conditions et de toutes origines : mères de famille, étudiantes, employées d’établissements sociaux… Elle s’est penchée sur la manière dont elles apparaissent au quotidien dans l’espace public et les a photographiées sur un fond uni, loin de leur environnement social et professionnel. Ainsi, accumulant des images presque abstraites d’individualités que laissent transparaître les expressions, les vêtements et les attitudes face à l’objectif, elle esquisse le portrait d’un quartier.

Enfin, Olivia gay a joué de l’étymologie du nom du quartier pour donner un titre à ce dernier ensemble. « Mirabilia », mot latin qui veut dire merveilleux, admirable, est à l’origine de Mirail, le choix de ce mot est aussi une sorte d’hommage à ces «madones» du quotidien.

__ Jean-Marc Lacabe, Le Château d’Eau (Toulouse)

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Les représentations communément associées à la sculpture
– par Fabien Faure

Arnaud Vasseux, Sac-roches

Les représentations communément associées à la sculpture portent à voir dans cet art des types d’objets et de configurations spatiales offrant l’image, plus ou moins lisible comme telle, d’un processus de production durant lequel un matériau a été transformé – et informé – car littéralement “travaillé par la forme”. Situation moins attendue, certaines expressions sculpturales ne laissent pas seulement deviner comment elles ont été réalisées, mais conservent fidèlement ou, mieux, “assument” dans leurs volumes, textures et accidents le souvenir de leur propre formation. Dans de tels cas, ce n’est pas seulement le matériau qui est informé, mais aussi lui qui, en quelque sorte, informe la forme et, ce faisant, donne forme à la sculpture.

Qu’une telle mémoire – au sens temporel, mais aussi physico-chimique du terme – demeure perceptible, et surtout qu’elle puisse faire l’objet d’une attention particulière de la part de certains sculpteurs montre qu’il est des oeuvres qui ne se déploient pas seulement dans l’espace, mais habitent des durées, le temps de la fabrique y croisant le temps expérientiel du spectateur. Ces productions se donnent en cela comme des réalités doubles, à la fois achevées et irrésolues, où deux constructions temporelles que l’on croyait hétérogènes se trouvent fragilement réunies, l’une en devenir, l’autre moins révolue qu’il n’y paraît car comme retenue dans la matérialité sculpturale.

L’exploration de cette double temporalité oriente nombre des travaux d’Arnaud Vasseux. Les conséquences en sont diverses et radicales. Ainsi, le sculpteur ne cherche jamais à retrouver ni à reconstituer un volume préalablement conçu. À la forme, il substitue la formation et au projet, préfère la projection. Car si le volume n’est pas donné, il n’est pas vraiment recherché non plus comme un but à atteindre, mais davantage porté par le mouvement qui accompagne et enregistre la prise de forme. La tension qu’instaurent l’activité et la fixation du matériau se manifeste concrètement lorsque celui-ci, encore fluide, est projeté contre un support souple – tel le plâtre pulvérisé lors de la réalisation des Cassables – ou bien lorsqu’il vient se loger à l’intérieur d’un moule déformable – selon le processus mis en oeuvre dans les Résines craquées et dans bien d’autres empreintes tridimensionnelles. Et si une telle conception de la sculpture et de ses gestes s’avère fatalement indifférente à quelque idéalité formelle, elle n’en est pas moins attentive aux formes justes, attestant avec une sorte de véridicité photographique l’événement de leur apparaître. À la prise de forme s’ajoute ainsi la fonction de prise spatiale conférée à la sculpture elle-même, le terme prenant cette fois le sens d’un relais capable de témoigner de l’interdépendance de l’oeuvre, du spectateur et du lieu qui les accueille l’un et l’autre. C’est pourquoi les questions du contact, de l’adhérence, de l’écart et de la distance, ainsi que les suggestions tactiles qui en découlent sont omniprésentes dans le travail d’Arnaud Vasseux. On les repère aisément dans la sorte de bougé accompagnant ses empreintes-durées, entre emprise et espacement. Peut-être peut-on même voir dans cette polarité décisive un reflet discret de notre appartenance au monde et de notre condition d’êtres séparés.

Fabien Faure, 2012, dans revue web TK 21.

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Espaces creux, espaces communs
– par Joelle Zask

Arnaud Vasseux, Creux

Je crois que la convergence des formes plastiques est la conclusion d’un travail, non son préalable. Au lieu d’être produit en fonction d’un critère défini (tel médium, tel matériau, telle école, telle technique…) l’art, comme l’écrivait Rainer Rochlitz, est plutôt un effort de création de critère. Un art est un parcours, une trajectoire, une diversité d’explorations dont la convergence se dessine progressivement.

Parmi les sculptures d’Arnaud Vasseux, il y a des petites choses et des grandes, des objets en bois, en polyéthylène, en résine ou en carton, des dessins et des sculptures, des bas reliefs et des éléments mobiliers. Où se trouve leur communauté ? La première chose à dire, c’est qu’elles n’ont pas d’unité, et c’est tant mieux. L’unité suppose l’identité, pas nécessairement des formes, mais des mobiles de leur invention. En art, l’unité est souvent extérieure à l’art : pétitions de principe (« je parle de mon époque »), position thématique (« je travaille sur »), postulat disciplinaire (vidéo, peinture, installation). Ces diverses positions sont a prioristes, régulatrices, causalistes (si-alors). Elles expriment les intentions de l’artiste (ce qu’il veut faire, ce qu’il veut dire) qui n’ont guère de rapport, en définitive, avec ce qu’il fait, ni surtout avec ce que nous, les spectateurs, voyons de ce qu’il a fait.

Ici, pas d’unité préalable ou intentionnelle de ce type. On trouve plutôt ce que Wittgenstein appelait «un air de famille», entendant par là une parenté entre des conceptions d’origine indépendante. Il est difficile de qualifier, de décrire, un air de famille. Essayons pourtant. La démarche d’abord : celle d’un sculpteur. C’est par le fait de sculpter que telle forme, telle technique, telle préoccupation sociale ou politique, tel médium, est abordé. Arnaud Vasseux explique par exemple que ses dessins sont « non le projet ou l’esquisse d’une sculpture à venir, mais la trace d’un phénomène physique qui a eu lieu en trois dimensions. » Admirateur de Marey, de sa «méthode graphique», qui lui permettait d’enregistrer en deux dimensions des phénomènes tels le déplacement, la gravité ou le mouvement, Arnaud Vasseux utilise la feuille de dessin comme un organe de captation, pas comme un espace de représentation. Ses «dessins à la surface de l’eau» sont le dépôt d’une goutte d’encre. Leur forme et leurs nuances colorées sont conditionnées par une relation complexe entre les qualités et mouvements de l’eau, de l’encre, du papier. Ensuite, il y a la «manière», un terme repris récemment par Gérard Desson : ni «style», ni technique, mais interaction dynamique entre une subjectivité qui se travaille au contact des effets d’une pratique, et d’une pratique qui s’oriente et se cadre en fonction de la première. Dans le premier cas la subjectivité est spectatrice, dans le second, elle est législatrice. L’important, en art comme en politique, est la jonction de ces deux phases : on va des règles à l’observation des effets de leur mise en pratique, sur la base de quoi on reformule, quand il le faut, les règles, et ainsi de suite. La «manière» est expérimentation, fondamentalement. La fin visée a la valeur d’une hypothèse, et le résultat, dans l’idéal, se prête à un nombre indéfini de reprises, ou d’expériences inédites.

Les objets qu’on voit ici sont les moments d’un parcours personnel. Personnel ne signifie pas «privé» ou «intérieur» : ce qui est personnel est plutôt la part qu’un sujet individuel prend, au gré de ses expériences, au monde qui nous est commun. Cette part prise s’objective en se donnant à voir, à reprendre, à expérimenter, par les autres. Pour l’identifier, on considère l’histoire qui y mène et qui s’en suit, son historicité. Arnaud Vasseux nous propose des œuvres qu’il assume autant par rapport à l’histoire de l’art qu’en regard de sa propre démarche : un travail de et en l’espace.

Ce travail est de part en part expérimental : il dégage l’énergie du faire, du mettre en œuvre, du tester et du mettre à l’épreuve. Cela n’est pas tout à fait spécifique. Ce qui l’est peut être davantage, c’est le rendu visible du faire. Chacun à sa façon, les objets témoignent d’une double action : celle du geste, celle du matériau. Arnaud Vasseux calcule au plus juste leur point de rencontre. Son geste est suscité par les propriétés du matériau qui lui-même est sélectionné comme ce qui convient à ce geste. Entre ces deux dynamiques, il n’y a aucun reste. Ça colle. La logique n’est ni minimaliste, ni actionniste, elle ne s’enferme pas dans une doctrine. C’est celle d’une exploration, la quête continue d’un rapport de convenance entre le geste d’un sculpteur et les mouvements, parfois intrinsèques, parfois provoqués, d’une matière : dans le cas des «Cassables» : projeter des gouttes de plâtre sur des bâches ou faire jouer la forme des bâches sous l’effet de la poussée que leur imprime le plâtre. «Empreinte d’un geste», les cassables ont l’énergie des mouvements contrastés. Comme bien d’autres pièces, ils combinent fragilité et stabilité. Ils sont comme la forme de la force qui centralise toutes les actions en jeu (amonceler, résister, pousser, sécher, étirer, etc.) De même, les résines murales, signes de mouvements arrêtés, rendent visible un faisceau d’actions singulières, et toutes les transformations relatives au fait d’imprégner une fibre de résine. De là cette présence forte des matériaux à prise, changeant d’état : peinture, plâtre, résine, béton. De là aussi des séries de gestes invitations et provocations tour à tour.

On est alors témoin de carrefour d’actions limite, point d’équilibre apparemment précaire, mais une fois établi, fiable et durable, profondément humain. Ceux qui assistent aux premiers moments de ces œuvres ont souvent l’impression que ça ne marchera pas : on s’attend à de la casse, on éprouve un gros doute sur la faisabilité de l’entreprise. Procédant de mouvements contrariés, ou mieux, contrecarrés, les objets incarnent le risque, ils rendent tangible le caractère précaire et contingent de ce point de ralliement entre des mouvements pluriels, et pourtant s’installent dans la durée, en en faisant une nouvelle donnée, objective, tangible, qui se prête au spectateur. Parfois les matériaux sont étirés jusqu’à leur point limite : du plâtre, telle cette coquille fine épousant un ballon de baudruche, des bulles immenses de savon qui, en éclatant, déposent sur le papier un cercle fait de l’encre dont elles sont d’abord chargées, de la résine, dont la charge va jusqu’au seuil de la coulure, dont la tension creuse des sortes de casiers.

Toutefois, il ne s’agit pas de manipulation : si les matériaux sont étirés, ils ne sont pas triturés. De même des gestes : simples, étudiés, maîtrisés. Ni maniérisme, ni posture, ni exploit. Dans les deux cas, un même rapport à l’élémentaire : d’un côté, une sélection de matériaux disponibles, partout présents, ni nobles, ni rebut ; de l’autre, une sélection de gestes loin d’une posture «artiste», entièrement tournés vers l’efficacité.

Les objets, marques sensibles d’expériences inter-limitatives, cernent une zone de calme. On pourrait dire cette dernière silencieuse ou obscure. Quasiment tous ces objets ne parviennent à s’instituer dans l’espace qu’en laissant libre l’espace en eux. Ils ne sont pas vides, mais creux : coquille de plâtre, cubes composés de rouleaux (creux) de journaux ensuite recouverts de résine, cibles marquées d’un carré noir (obscur) formé par le profil d’une tige métallique creuse, rétractation de la résine au séchage, qui produit la forme posée sur un mur: rien au dedans, sinon la structure qui soutient ses mouvements, et surtout, un espace créé, du dehors. Les formes d’Arnaud Vasseux sont des formes dont on se retire, non des formes dans lesquelles on entre. La dichotomie entre plein et vide, intérieur et surface, essence et accident, s’efface, comme en témoignent aussi les «Cassables», ces hautes constructions à trois côtés, sans couvercle, dont les parois vont en s’amincissant jusqu’à finir en dentelle de plâtre. Dans tous ces cas, les objets occupent moins un espace qu’ils ne le rendent sensible. Ils le découpent, ponctuellement, introduisant ainsi une sorte d’intervention continue à l’espace environnant.

Le fait même de l’expérience, conçue comme faire ou comme expérimentation, est de produire des espaces, ou, plus généralement, de la disponibilité, des possibilités renouvelées d’expériences ultérieures. Ces objets en creux, il s’agit là d’une simple interprétation, sculptent un lieu qui, parce qu’il se dérobe, parce qu’il n’est pas appropriable, constitue un ensemble de virtualités, une zone de liberté. En ce sens ils sont à l’image d’une individualité humaine. L’espace contenu par la tension des diverses confrontations au monde (ou la subjectivité) n’est ni le privé, ni le caché (du moins il n’est pas que cela) mais cette instance qui ne se laisse jamais réduire à une expérience univoque, et qui, pour cette raison, constitue une réserve inépuisable de visées futures.

Joelle Zask,  2006

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Lire d’autres textes sur le travail d’Arnaud Vasseux ou voir une sélection d’oeuvres.

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Sebastien Arrighi, Galerie Photo
– un entretien avec Henri Peyre

Sebastien Arrighi, Glow - 2019/2020. Photographie de la série "Shivers"

GP: Sébastien, comment en êtes-vous venu à la photographie ?

Plus jeune je dessinais… Pour développer cette pratique j’ai suivi des cours d’arts plastiques au lycée, j’y ai découvert l’histoire de l’art et plus particulièrement le travail photographique de Man Ray avec un portrait de Lee Miller. L’image en question avait subi une solarisation, j’ai eu l’impression d’observer un dessin. 

Ce coup de cœur m’a amené à me rendre à Paris pour découvrir cette photographie en vrai ; elle faisait l’affiche de l’exposition la Subversion des Images au Centre Pompidou. J’avais 18 ans, mon désir de faire de la photographie venait de naître.

Sebastien Arrighi, Hollow - 2019/2020. Photographie de la série
Sebastien Arrighi, Hollow – 2019/2020. Photographie de la série « Shivers »

GP: Vous avez une formation d’Ecole des Beaux-Arts. Qu’est-ce que cette formation vous a apporté pour la photographie ?

J’ai débuté mes études supérieures dans une école de design. Filière que j’ai rapidement délaissée pour intégrer une école d’art. Au-delà d’un apprentissage pratique et théorique, j’y ai acquis une ouverture d’esprit dans l’utilisation du médium photographique.

L’échange constant avec les différents ateliers de l’école et ses diverses pratiques ont considérablement nourri ma manière de penser et de fabriquer une image, jusqu’à sa destination.

Un de mes premiers projets a été de photographier l’Ouest américain sans m’y rendre, en réalisant des captures d’écrans via un jeu vidéo imitant ces paysages. Je faisais une exploration virtuelle menée en usant de mon protocole habituel grâce à l’avatar : la marche, le repérage de lieux, être contraint à rester ou à revenir, le tout sans avoir les cheveux au vent.

Sebastien Arrighi, Tower - 2019/2020. Photographie de la série
Sebastien Arrighi, Tower – 2019/2020. Photographie de la série « Shivers »

GP: Qu’est-ce qui vous motive ? Le sens de la trace, les notions d’ordre et de désordre ? Une sorte de fascination pour l’arbitraire ?

Je suis né et j’ai grandi en Corse, un territoire qui présente différents échantillons du monde et de multiples façons de l’habiter. 

J’ai pu y observer des mutations importantes, des sites ont disparu, d’autres sont apparus. En somme, tout ce qui se passe ailleurs dans le monde. À la seule différence qu’ici, j’ai eu l’impression de voir ces changements s’appliquer à un corps, à un être d’un genre particulier, comme s’il s’agissait d’un ami.

Cette expérience avec le paysage m’a orienté vers le relevé de projets humains, m’a rendu attentif aux traces et décisions qui participent à la réalité synthétique qui émane des territoires, partout où je me rends.

Sebastien Arrighi, Wasteland - 2019/2020. Photographie de la série
Sebastien Arrighi, Wasteland – 2019/2020. Photographie de la série « Shivers »

GP: Diriez-vous que votre photographie a un caractère social ?

Mes photographies n’ont pas pour ambition de rallier des gens à une cause commune, à un sens commun. Mais elles essaient de traduire par des signaux discrets certaines relations que nous entretenons avec le monde. 

Sans aller jusqu’à porter une charge documentaire ou à la dénonciation, le fait de photographier quelque chose implique que nous nous y intéressons, que nous cherchons à comprendre cette chose. La présence modérée de la figure humaine dans mon travail, quand elle n’en est pas même absente, vient justement révéler l’Homme dans ses aspirations, qui souvent ne tiennent compte d’aucune forme de sociabilité entre les êtres et l’environnement.

Sebastien Arrighi, Plasma
Sebastien Arrighi, Plasma – 2019. Photographie de la série « Shivers »

GP: Quelle part faites-vous à l’intuition dans votre travail ?

J’ai débuté la photographie avec un reflex puis un appareil télémétrique ; je suis plutôt lent à la prise de vues, j’ai donc progressivement glissé vers le moyen format et la chambre photographique. 

Je ne suis pas à la recherche de l’image qui résume tout, ni dans l’attitude du chasseur sur le qui-vive. Je suis plus comme le chien de chasse, qui, par l’accumulation d’indices et de détails, trouve ce qu’il convoite.

La plupart du temps je délimite un territoire en amont de la prise de vue, après des recherches précises, ou à partir de souvenirs. Mais la rencontre hasardeuse d’une scène intéressante m’émerveille.

Il y a aussi le moment du cadrage où j’ai souvent pensé qu’il fallait arriver à tout peser. Pourtant une forme de lâcher prise, où le regard dépasse l’intellect, permet de voir des éléments qui semblaient inintéressants auparavant.

Sebastien Arrighi, Hermann's - 2019/2020. Photographie de la série
Sebastien Arrighi, Hermann’s – 2019/2020. Photographie de la série « Shivers »

GP: Pourriez-vous dire que la photographie vous intéresse en tant que medium silencieux ?

J’aime beaucoup cette notion de silence. Il m’est difficile de photographier lorsque je me trouve dans un environnement très fréquenté. La sensation d’être observé lorsque je plante le trépied dans le décor est pénible. J’ai l’impression de déranger, de voler l’image.

C’est donc à la fois la sorte de méditation dans laquelle je rentre, qui conditionne le regard et la recherche du sentiment de liberté qui me poussent à éviter les grandes villes par exemple.

Aussi, loin de ces zones de vie surchargées, le monde semble plus lisible, avec une forme de vernaculaire qui jaillit de la terre et des objets fatigués qui la peuplent. Les nouvelles conditions matérielles, économiques et sociales lissent et uniformisent au contraire la texture des paysages. 

Enfin, ce protocole participe à l’esthétique de mes photographies, qui présentent les traces de chocs, sons et dépenses d’énergie qu’auraient subis mes sujets.

Shivers25
Sebastien Arrighi, Shed

GP: Pour vous qu’est-ce qu’une belle photographie ?

Une belle photographie, et cela peut paraître évident, peut se suffire à elle-même. Mais une véritable belle photographie est chargée d’une histoire, de préoccupations intimes, de passion, d’angoisses…

Elle dévoile discrètement l’envers du décor, une découpe du réel portée par la force du cadre, le choix de la couleur ou du noir et blanc, de la profondeur de champ ou de l’emplacement précis de la mise au point.

Elle convoque la même patience, la même énergie qu’un homme dépense pour une femme qu’il convoite et dont le cœur est difficile à prendre. Une belle photographie doit être rêvée, désirée par son auteur, avant même qu’il s’investisse physiquement à son égard.

Sebastien Arrighi, Rock - 2019/2020. Photographie de la série
Sebastien Arrighi, Rock – 2019/2020. Photographie de la série « Shivers »

Publié avec la permission de Henri Peyre, https://galerie-photo.com

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La réalité factice de ce qu’il y a de plus brutal dans la sublimation de la beauté
– par Cristina Albertini Bahnarel

Marta Zgierska, vue d'exposition

– texte en marge de l’exposition « Blush » à la galerie Sintitulo, janvier-mars 2020

Marta Zgierska est une jeune photographe prolifique avec un parcours étonnant. En 2016, elle a obtenu le Prix HSBC pour la photographie avec sa toute première série, Post. Il s’agissait d’un travail précis, avec des images qui se concentrent à chaque fois sur l’objet unique. Les images nettes, fonds neutres, lumière blanche et uniforme partout égale en intensité, invoquaient la situation post traumatique de l’artiste ayant subi un très grave accident : un de ces événements radicaux qui font basculer le cours d’une vie. Dans le texte critique qui allait être un des premiers à accompagner ce travail, Christian Caujolle mettait en garde quant à l’usage de l’image de soi: « Autoportrait. Danger du genre. Risque permanent. Celui du narcissisme. Celui de la complaisance. Celui de l’identité factice. »

Nous avions à l’époque accueilli le travail de l’artiste, et profité, le temps d’une exposition, de ces beautés d’apparence à la fois apaisante et inquiétante. Chaque fois il est hasardeux de prédire la suite que prendrait le travail d’un(e) jeune artiste. Surtout lorsque sa première série séduit autant. Allait-elle poursuivre son intérêt pour l’autoportrait, malgré la mise en garde de son premier critique ? Il est bien possible qu’elle ait eu toujours envie de le faire, comme pour dire que, somme toutes, pour faire art, autoportrait et autobiographie doivent rejoindre l’archétype. Si tout un chacun peut retrouver dans Post une partie de soi-même – perdu, endolori, transfiguré, aveuglé, muté par les traumatismes dont la vie est faite – le culte de l’apparence s’insinue à présent dans les nouvelles préoccupations de Marta, comme une nouvelle corde que la pratique de l’autobiographie sait faire vibrer.

Afterbeauty et Votive Figure, séries en cours dont il sera question dans cette nouvelle exposition séduisent, intriguent, dérangent. S’attarder sur le sens des images c’est voir en un trait le morbide, tel un baiser ou une poignée de main d’une Cendrillon dans un parc de Disneyland. Mise en scène de soi, identité factice, narcissisme, complaisance : la mise en garde de Caujolle aurait pu faire office de malédiction. Seulement, Marta maîtrise son sujet – quête d’archétypes donc – avec l’exigence à laquelle elle s’adonne pour prouver sa maîtrise d’une technique photographique sans faille. L’image plastique lui colle comme une peau. L’image de soi, Marta s’en sert pour questionner notre rapport au monde. Il s’agirait ici de nous, femmes d’aujourd’hui et de tous les temps ; de notre relation aux canons de beauté associés au désir et au besoin de séduire. Chaque époque crée et invoque des dieux et des valeurs plus ou moins pérennes ; chaque système de valeurs impose son set de contraintes et recettes dont  le dessein est de formater, puis de faire rêver.  Les sacrifices sont constamment la condition sine qua non pour que la magie opère et pour avoir l’illusion d’atteindre un graal. D’ailleurs, les époques ne sont pas si lointaines où les questionnements de Marta Zgierska n’auraient pas eu le droit de cité et nul écho, ou alors aurait-elle été vue en sorcière, ou bien l’aurait-on soignée en hystérique. C’est selon les temps.

Recherche de perfection et image de soi se côtoient dans sa démarche. Je me souviens ce certificat d’école décrivant Marta comme l’archétype de l’élève parfaite : ce souvenir d’avant, elle l’a pris en photo et en a fait une œuvre de sa série Post. J’apprécie la bonne impression que son curriculum-vitae-sans-faille fait sur tous mes publics – quel amas de diplômes supérieurs, tous plus savants les uns que les autres !  J’adore communiquer avec le portrait de mon artiste, montrant un visage de poupée ou de mannequin espiègle, sorte de Coppélia issue d’une réalité parallèle, justement parfaite; Je suis scandalisée par la beauté de ses fesses auxquelles elle se plaît d’imposer l’artifice d’une faille, etc… Dans ses images (pas si) contrefaites et parfaites à plein d’égards, Marta n’a de cesse de jouer son propre rôle dans sa quête incessante du plus-que-parfait. Lorsqu’elle porte le masque de ce rôle à jouer, elle joue aussi le mien et le vôtre : tous à la recherche de ce plus-que-parfait contre lequel des sagesses anciennes nous mettraient en garde…

Narcissisme, complaisance et identité factice : dire que l’oracle nous avait mis en garde… A quoi, Marta Zgierska rétorque naturellement : Blush. C’est le titre qu’elle choisit pour ses expositions récentes dont le corpus réunit les œuvres d’Afterbeauty et Votive Figure. Mots anglais. Toutes ses séries d’images portent des mots anglais chargés du sens dans lequel Marta-ex-machina souhaite que l’on regarde. Blush, dans la langue de Molière décrirait l’action de rougir sous l’effet d’une émotion. On rougit par timidité, par plaisir. C’est le maquillage involontaire de notre visage atteint par l’émotion mais c’est aussi le fard rouge, qui en langage international s’appelle « blush ». Il invoque non seulement l’idée de masque (fard) mais aussi le fait d’inscrire implicitement sur ce masque, l’expression de l’émotion même – q’il s’agisse de timidité, plaisir, honte ou autre.

En parlant de la série Afterbeauty – celle-ci même, faite des images quasiment abstraites des masques cosmétiques qu’elle a utilisés – Marta avoue ne jamais utiliser des masques de beauté. Sauf pour sa recherche sur le sujet : que se passe-t-il après la beauté (after-beauty) ? Mais de quelle beauté Marta entend-elle parler : celle que l’on doit pouvoir entretenir (voire fructifier) sur la base des promesses de la cosmétique contemporaine ou plutôt la beauté des formes abstraites dans la lumière scialytique de l’univers de Marta ? La série est plus brève que d’habitude ; une couleur différente pour chaque image, comme une énumération de l’inventaire existant : il y a des masques de beauté rouges, blancs, verts, bleus, des roses et des dorés ou verts foncés. Point. La série est close en huit (auto) portraits et deux séquences. On passe à la cire anatomique de la nouvelle série, Votive Figure.

Les figures votives sont des offrandes à l’intention d’une divinité en vue d’en obtenir une protection ou des avantages dans l’existence, ou la réalisation d’un vœu. Elles impliquent une forme de privation ou d’effort de la part de l’offrant : enduits de cire anatomique, des fragments du corps de Marta Zgierska s’offrent (à nous) comme dans un sanctuaire (du culte de l’apparence).

La série est en cours. Sa réalisation implique un travail performatif de plus en plus éprouvant. L’inconfort de la cire chaude sur son corps s’ajoute aux attentions régulières des préparatifs de studio : mise en scène, mise en place, isolation de détails. Aux images de fragments de corps couverts de cire s’ajoutent désormais de véritables scènes d’intérieur, dont on ne saurait pas dire si ce sont d’aperçus de boudoir, de salon de beauté, d’atelier ou autre… Il pourrait s’agir de fragments d’une fiction d’anticipation, du côté de la dystopie, ou bien l’expression psychédélique à la Twin Peaks d’une histoire personnelle du culte de l’image. Avec ces images Marta éveille cette phrase que Louise Bourgeois faisait broder sur un tissu : « I have been to the hell and back and let me tell you it was wonderful ». On comprend que dans son processus de recherche, Marta éprouve le besoin et l’énergie de défaire les choses pièce par pièce, pour comprendre comment elles sont faites, comment elles fonctionnent, avant d’en reproduire les mécanismes. Leur reproduction subit les transformations et la force d’abstraction de la pensée. De ce fait, le miroir qui nous est proposé montre une image qui choque : sa réalité invoque ce qu’il y a de brutal dans la sublimation de la beauté.

Cristina Albertini Bahnarel, janvier 2020

D’autres textes sur le travail de Marta Zgierska

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La photographie comme masque du réel
– par Bruno Dubreuil

Marta Zgierska, Afterbeauty II

Texte écrit à l’occasion de l’exposition de Marta Zgierska à la galerie Intervalle, Paris – mai 2019.

L’exposition de Marta Zgierska à la Galerie Intervalle questionne la surface de l’image photographique. Le réel est-il toujours à portée d’image ?

Ce qui m’intéresse le plus, dans un travail photographique, par-delà le rendu visuel, ce sont surtout les concepts et le réseau de sens qu’il met en mouvement. Oui, ces images-là existent pour produire du sens, des idées, du contenu. Leur apparence ne suffit pas. On jugera peut-être que ce type de lecture est une dérive, une complexification superflue ou une perversion. Je l’assume, je la défends.

Que certaines photos se parent des atours de la séduction pour mieux faire réfléchir, n’en serait alors que plus stimulant.

Celles de Marta Zgierska sont d’une beauté froide, éthérée. Elles n’en sont pas moins réelles, alors que leur surface lisse, si lisse, semble suggérer la métamorphose digitale.

Nous voilà donc dans l’univers du trompe-l’oeil, de cette illusion qui vise le redoublement parfait du réel.
C’est là un genre bien identifié et codifié dans l’histoire de l’art, dont le sens a évolué au cours des époques : d’abord virtuosité mimétique, puis jeu subtil avec la réalité. Aujourd’hui remise en question profonde de cette réalité, comme une sorte de méditation cartésienne revisitée : l’illusion de la réalité révèle que nous serions victimes de l’exercice de nos sens, et nous ne vivrions que dans la caverne de Platon, occupés à regarder les ombres pendant toute notre vie (ça pourrait s’appeler Netflix, n’est-ce pas ? ).

Le trompe-l’oeil constitue alors une mécanique diablement efficace, laissant le spectateur libre de rester à la surface de l’image, ou de passer outre pour mieux la déjouer.

La photographie d’aujourd’hui travaille souvent à stigmatiser l’illusion à travers une déchirure de la réalité procédé qui, précisément, pourrait nous extirper de la caverne. Exercice délicat puisque, si la séduction de cette déchirure en venait à être trop grande, nous ne ferions alors que changer de caverne pour une autre…

Cette petite fêlure, elle est là. Sur la courbe d’une fesse si parfaite qu’elle en devient académique, annonçant, à quelques centimètres près, le pli de la peau. Comme un décalage de l’érotisme, en train de se lézarder. Un coup porté à la fameuse transparence de la photographie, ouverte sur le réel. Mais ici, plutôt la photo recouverte d’une couche translucide, légèrement opacifiée, qui nous sépare de l’expérience du corps réel. De l’expérience.
Car au-delà du fondement autobiographique (la reconstruction du corps et du mental après un accident de voiture) et du questionnement sur le genre, c’est bien cette métaphore qui est à l’oeuvre dans l’utilisation de ces surfaces de chirurgie plastique par Marta Zgierska. Surfaces qui flottent dans l’air et pendouillent comme les pauvres défroques du réel, ayant été à son contact mais n’en gardant presque rien.

On peut aussi se souvenir qu’une des photos de la première série de Marta Zgierska (Post, 2013) travaillait déjà cette idée de masque et de prolongement du visage, même si c’était par une intervention directe sur celui-ci. La possibilité de quelque chose d’autre derrière l’image, d’une vie sous la surface.

Pendant longtemps, ça n’a été que ça, la photographie : une surface (de papier), une surface de contact avec le réel. Et puis c’est devenu cette image lumineuse qui n’a d’autre matérialité que celle de l’écran scrollé par la pulpe du pouce, vouée à glisser doucement vers sa disparition au profit d’une image, et d’une autre, et d’une autre. Surface s’efface.

Le titre After Beauty, à un moment où il est beaucoup question d’After Photography (une photographie travaillée par la dématérialisation numérique, explorant ses futurs possibles) pourrait alors renvoyer à la photographie d’hier, et la surface qui se délite de plus en plus et serait susceptible elle-même de devenir un objet de nostalgie.

Il y a une encore une dernière chose qui pose question. Un détail plus signifiant qu’il n’y parait : dans la série After Beauty, chaque cadre est de la couleur exacte du masque photographié. Ce qui pourrait apparaître comme une simple idée marketing destinée à renforcer la séduction de l’objet artistique prend une autre signification : l’image fuit hors d’elle-même, hors de sa surface. Le cadre ne saurait la contenir puisqu’il devient une partie de l’image. Animée d’une force centrifuge, la voilà qui s’échappe de la surface, explose, se répand.

Décidément, la photographie s’enfuit.

 

Bruno Dubreuil, Viens Voir

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