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Post pictura. Photo-bio-graphie
– un texte par Iwona Kurz

Marta Zgierska, Sans titre (de la série Post) 2014
Marta Zgierska, Sans titre (de la série Post) 2014

Texte écrit à l’occasion de l’exposition personnelle de Marta Zgierska à Biala Gallery, Lublin, Pologne, Février 2019. Publié dans

1.

« Talentueuse, appliquée et travailleuse », écrivait un maître d’école élémentaire sur la fiche d’évaluation continue de Marta Zgierska. L’écriture manuscrite est soignée et presque juvénile, comme si l’évaluation avait été faite non pas par le mentor mais par l’élève elle-même. Difficile à dire alors si ce texte est un portrait ou un autoportrait, qui dirait plus sur son auteur que sur la personne qu’il souhaite caractériser. Et si c’était vraiment un portrait, quel degré d’exactitude lui reconnaître ? Qui accepterait d’être réduit à l’image qu’il donnait de soi à l’école ? En même temps nous savons tous que le masque que l’on porte dans le but de se plier aux règles, nous colle comme une peau pendant des années, et donne naissance à une entité enchâssée dans l’institution d’éducation : une image concrète qui traîne derrière nous comme une grimace associée à notre visage.

Avec son texte soigné, cette feuille d’un certain carnet à carreaux, est un souvenir. Son statut gagne en importance au moment où il devient une pièce d’exposition, surtout s’il y est montré encadré. Elle est devenue le résultat d’un processus de réflexion et d’écriture, le signe matériel d’une certaine relation sociale, sinon personnelle. Ce faisant, l’artiste a choisi un objet, non pas la photographie d’un objet, comme point de départ d’une de ses expositions. L’objet est, en apparence, sans équivoque. Mais au lieu de fournir des réponses, il provoque des questions : des questions d’identité.

Dès le début il était là pour mettre en évidence ce genre de questions : on est en position d’hésitation permanente entre l’expérience et l’observation, le processus interne et la vision de l’extérieur, entre ce qu’il se trouve sous la surface et la surface même, entre la figure et le masque.

Marta Zgierska avait trouvé le certificat en question avec des affaires de famille, juste avant l’accident qui allait devenir un nouveau point de départ de sa vie. Tout ce qui est advenu par la suite devient « post ». Ainsi, cette feuille avec cette évaluation portraitisante est non seulement un certificat d’école que tout le monde possède (même si nous n’avons pas tous été des élèves exemplaires), mais il est aussi un point de référence d’une certaine expérience de la biographie de l’artiste, où un incident laisse une trace (trauma) et change complètement le cours des choses.

Le travail photographique directement lié à l’accident donne la série la plus ancienne de Marta Zgierska : Post. Le titre est ambigu et sans exception et les photographies font toutes référence à cet événement marquant.  Certaines en documentent même les traces… L’événement lui-même n’a néanmoins pas été photographié ni documenté de quelque manière que ce soit. Ce que l’artiste recherche avec ce travail c’est plutôt un point de référence métaphorique pour son manque d’expérience dans le vécu post traumatique. Elle n’invoque pas seulement un « post-événement », mais aussi une post-image, comme le produit d’une imagination traumatique. Il ne s’agit pas là de mémoire, mais de l’image comme le reflet d’un miroir brisé : fragmenté en mille morceaux. Chacun de ces morceaux est coupant, clair, reflétant même symboliquement une partie du Soi et ses blessures. Est-il possible de remettre toutes les parties ensemble de manière à ce qu’elles refassent à nouveau un tout ?

2.

Et s’il n’y avait que la surface ? La photographe Lorne Liesenfeld défend la « façade » d’une photographie, affirmant que c’est la seule vérité d’une image[1].

Le certificat d’études marque aussi bien le commencement dans un contexte socio-biographique différent. Il fait référence au moment où nous devenons partie prenante de la société, avec ses normes préexistantes. Ceci peut être perçu comme le point de départ d’un processus du devenir, une hésitation entre deux extrêmes : se conformer et s’opposer, s’enraciner mais aussi d’élever au-dessus et prendre des distances. Dans ce sens, l’accident n’est pas un fait divers ou une intrusion de malchance, mais une concentration et un renforcement de processus qui cadrent avec la vie : c’est en même temps un piège et une libération.

Cette tension est visible dans les séries successives de Marta Zgierska, où la photographie rencontre la sculpture, avec un travail des formes et de la matière, une manière de forcer la substance et la physique, avec une référence constante à la corporéité. Afterbeauty emploie des masques de beauté, appliquées sur le visage au risque de le détruire ; Numbness présente une collection de moulages de visages ; Dans Drift, le visage pose son empreinte dans le noir de la toile, évoquant les associations avec le négatif photographique que Witold Kanicki décrit comme « le pôle bleu de la photographie »[2].

Ces séries fonctionnent sur trois niveaux différents du Moi. Afterbeauty a trouvé son inspiration dans les canons modernes de beauté, dans les codes internationaux connectés aux idéaux de beauté féminine. D’une certaine manière, la photographe détache ses images du concret, leur rend une apparence abstraite, de formes usées et neutres, même si le rendu final leur rend une forme glamour. Numbness opère au niveau des émotions. L’éphémère, le polymorphisme et la fugacité présentes dans une grimace sont préservées dans la matière sculpturale, sur le papier irrégulier, provoquant de fortes émotions sensorielles dans le désir de les toucher. Ces œuvres à fort potentiel tactile incitent un consensus entre l’artiste et son public : est-il permis de les toucher ? De la même manière, le regard se promène sur la toile sur laquelle les œuvres de la série Drift ont été imprimées. Nous entrons sur le terrain de l’inconscient, qui utilise les rêves et les phantasmes et immerge le Moi dans une mer noire. Les allusions biographiques sont aussi présentes. La série fait de toute évidence référence au coma dans lequel l’artiste a été plongée après son accident.

C’est aussi en ce point que l’autobiographie révèle son potentiel : corps et visage sont soumis à un certain nombre de procédures éprouvantes ; la juxtaposition d’une substance extérieure, qui non seulement interfère avec le corps, mais y impose aussi sa forme. La photographie préserve et renforce cette forme. Dans toutes ces instances, elle joue le rôle d’un masque. Elle est le stade final d’un processus, son aboutissement, aussi bien que son enregistrement physique. Selon Roland Barthes, la photographie doit toujours arriver « après ce qui a été ». Il cherche un des faits les plus importants de la photographie, sa corde, son punctum comme étant le temps.[3] Dans la série Post que Barthes appellerait une« aventure de la photographie » car déclenchée et influencée par un accident, rien n’a été laissé au hasard d’un point de vue de la forme artistique. Ce n’est pas une coïncidence que l’art de Marta Zgierska soit dominé par le portrait, l’un des genres que Barthes considèrait comme étant le plus captivant qu’il soit. Ses réflexions développées dans sa Camera Lucida tournaient autour des photographies de sa mère et ont pris la forme d’un deuil après sa mort. C’est le portrait qui révèle, de la manière la plus puissante qui soit, la tension entre le particulier et le contingent, entre l’événement pur enregistré par le photographe (tuché) et la signification comprise comme produit d’une société et son histoire, et se manifeste sous la forme du masque qu’il assume.

L’intensité et la tactilité de la photographie servent le masque dont la forme définitive est le masque mortuaire. Néanmoins, le travail sur sa propore biographie et les choix artistiques choisis ont conduit Marta Zgierska vers une direction distincte. Ici, masque et visage restent dans une relation de constante émulation. Comme Jean Nancy l’écrivait :

     « Le visage (sur un masque) est une illusion, non pas parce qu’il imite quelque chose, mais parce qu’il est créé – produit, développé, modelé, formé, colorié et décoré – en accord avec ce qu’il est censé représenter, lorsqu’il nous observe et nous regarde dans les yeux : attraction, invitation, sort, avertissement, attribution d’un certain rôle ou tâche, attendant une réponse, crédibilité ou engagement.

Le masque engage une relation et invite le visage à suivre »[4]

3.

Le jugement est aussi une forme de masque. Il est néanmoins privé de profondeur et ne peut pas être retourné, même si sa relation avec le visage reste incertaine, ou impossible. Il devient le point de départ d’un échange infini de significations entre le visage, sujet aux procédures douloureuses et épuisantes. Le visage exprime (consciemment), reflète (inconsciemment) des émotions en plus du masque, la surface, la forme permanente de ces micro-événements qu’à la fois il préserve et anéantit.

Ce constant échange, cette incessante hésitation entre le Moi et son avatar social s’ajoute à l’ambiguïté de l’autoportrait comme forme de l’autobiographie, dont Paul de Man écrivait :

« L’autobiographie n’est pas un genre ou un mode mais une forme de lecture ou un outil pour comprendre. Elle apparaît d’une certaine manière dans tout texte. Le moment autobiographique arrive comme une synchronie entre deux sujets impliqués dans un processus de lecture pendant lequel ils se déterminent l’un l’autre par une substitution réflexive mutuelle. La structure implique différenciation et similitude, parce que les deux dépendent d’un échange substitutif qui constitue le sujet »[5]

Par conséquent, ce n’est pas seulement la vie qui produit l’autobiographie. Le projet autobiographique peut lui aussi produire le Moi : le sujet entreprend des actions menées par les exigences techniques de l’autoportrait. Par rapport à l’écriture, la photographie n’est qu’une forme différente d’auto-création. Mais dans son rapport au masque, elle prend un caractère narratif, ou au moins sa signification. Plus elle est distante de l’expérience individuelle, plus elle va vers l’abstraction (et plus le masque de beauté échoue à adhérer au visage et devient « une belle forme » ; plus le moulage du visage se détache d’une certaine grimace ; plus l’impression sur toile recouvre le visage). Pour cela, la tension entre la vie d’un individu et la vie comme expérience individuelle, répétitives et partagées, sont palpable et constamment nourries.

Il y a échange entre le visage et le masque, aussi entre le Moi et le Moi autobiographique, tout comme entre le Moi de l’artiste et le Moi du regardeur. Ceci parce qu’il est essentiel que les regardeurs se retrouvent eux-mêmes dans cette image. C’est tout à fait possible, si on pense à une succession de transformations provoquées par un événement biographique violent, dramatique, menant à une nouvelle forme de pathos : l’empreinte matérielle des émotions. Dans ce sens, le terme Pathosformel proposé par Aby Warburg décrit des tropes visuels récurrents, chargés émotionnellement, comme une force active génératrice de style et de forme[6]. Le terme a été débattu et transformé maintes fois, plus récemment dans les écrits et l’activité curatoriale de Georges Didi-Huberman, où Pathosformel représente une synthèse entre l’affect et la matière, une expression formelle et matérielle que peut prendre l’énergie émotionnelle.

Dans l’art de Marta Zgierska, la matérialité émerge d’abord avec le processus créatif, lorsque le visage laisse sa trace sur la matière. Elle apparaît ensuite avec son effet – la photographie dans une forme très claire et substantielle. Elle contient un modèle de vie et la vie elle-même, avec sa charge traumatique qui demande à être découverte pour s’adresser elle aussi au spectateur : comme Didi-Huberman l’affirme dans un de ses livres avec le même titre, « ce que nous voyons nous regarde » (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992). L’art de Marta Zgierska combine différents aspects de la photographie – le caractère individuel d’un événement visible et revu en surface et une structure cachée, faite par les transformations et signes ultérieurs, tout comme par les différents aspects de la vie – avec une forme imposée et la charge émotionnelle, qui surgit de l’intérieur.

Traduit de l’anglais, par Cristina Albertini Bahnarel

Janvier 2020

Notes

[1] Lorne Liesenfeld, Lorne Liesenfeld, Cicha obecność Fotografii, collaborative translation, Luboń 2013.

[2] 2 Cf. Witold Kanicki, Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2016.

[3] Cf. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, tr. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warsaw 1996.

[4] 4 Jean-Luc Nancy, Zamaskowany – zdemaskowany, tr. Wojciech Dudzik, Dorota Sosnowska, in: Paradoksy maski. Antologia, ed. Wojciech Dudzik, PWN, Warsaw 2018, p. 99–100.

[5] 5 Paul de Man, Autobiography as Defacement, tr. Maria B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, No. 2, p. 309.

[6] 6 Cf. Aby Warburg, Dürer a antyk w Italii, in: thereof, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, tr. Ryszard Kasperowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

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